郗吉堂.撰文
潘学聪的书法艺术，以长于意象造型与意象美的创造为其显著特征。虽然，他的笔法、墨法功力甚为深厚，但之于艺术表现，这都是要从之于意象、意象美的求索需要的。而就书法创作的学与创、传与承的审美规律来看，潘学聪的意象创造与创作，与他长期师从黄绮进而深受黄绮书法审美艺术倾向的影响是大有关联的。但更主要的应该是他的个性化的艺术认识与艺术思维活动中，于深受黄绮书法的创造性与创造力的诱惑基础上，又积极展开新的更为活跃的想象与联想所致。也只有在这里，他才是潘学聪，而不是重复黄绮。
比如，潘学聪大胆化解了黄绮典型的大撇大捺笔画，取其形态，变其味道，因之书写中速度、力度是有的，但有加减，至出锋处，则既用足顺势而为，又适时、适度以逆势回控锋态，形成书法审美中的“画龙点睛”之处，也是表现的中心，造型的重心。
在国画《生发》款语中“妙”与“远”的最后一笔，是超长出锋，以笔画造型造意之最后约三分之一的别意存在而提振全字，其妙在此，其远在此，其雅在此，无此则俗矣，庸矣。所以，潘学聪是深得其师黄绮艺术辩证法之在，于运笔、用墨、造型诸方面，不使艺术形态形式因素单一化，表面化，而是力求达到多层次，立体式，以使相关的形式感因素之存在呈现对比、对立乃至冲突。而其把握之妙在于以焕发生机为目的，是“斗而不破”(此语政治化吗)从而进入存在新境——追求和谐、秩序、匀称，然不唯和谐、秩序、匀称，而是生机勃勃，生意盎然，生动活泼，以生机、生气、生命力而构成中国现当代书法必有的艺术与审美的时代性——民族生存状态(包括心理文化结构与机制)的极大提升，决定了民族文化——艺术——审美心态、心境的极大开阔、宽阔。是在这样的文化心理、艺术心理、美学心理基础上，作为黄绮书派代表书家的潘学聪，回视中国书法，清晰中国书学发展中重要原则的继承与发展的关系，一如唐书家们对待甲文、金文乃至汉隶与魏晋时期的南帖与北碑，是要把时代精神(包括文化、艺术、美学)纳入书法这样的形式之中，赋形式以时代感与时代性。如此，他的书法，既是传统的现代存在，也是形式的历史记忆。
潘学聪书法之“尊经”复“离经”之处，本于他与其师不同的心理架构与学养造化。黄绮是古文字学家，他的书法意象显著特征是源于古汉字造型中象的意味，故其书法创作中作为形象思维活动重要形式的想象与联想是钩沉、复活汉文字发展中被凝固化了的象的意味。而潘学聪书法中的意象意味，则是通过造型与用笔共同作用而形成的书法意象性审美形式。这虽然是承续于黄绮的意象审美方向，但具象表现则更具个性，是更多地广及于作为书写对象的汉文字的社会化存在——即文字的社会性内容指向所必然拥有的体现着人与现实审美关系的社会或社会化了的观念性存在。这种存在是具体的，客观的，现实的，当然也以其指向的广阔性而具有作为高级概念的概括性，即抽象性。所以，应该说是汉文字丰瞻厚重的社会性内容与汉文字字体造型所概括的丰富隽美的象的形式因素的完美合一，为潘学聪书法的意象审美得以自由展开架构起以有与无为本的广阔空间，即文字造型通过笔墨形式唤起人们由字义开始而又超越字义进而进入对包括了字义但又凌驾于字义之外或之上的形式、形式感因素进行或展开充分的、自由的、独立的审美品味与欣赏，及感知、感受与感动。在《凝思》这样的作品中，人类高级思维活动的一个意蕴丰富的思维特征，现实人的抽象精神活动的一个精彩瞬间，一个需要文学家用长长的文字，美术家用多种色彩及景物映衬，音乐家用无数音符架构一个比较完整的旋律才能被表现并被感知的表示着人——人类高度文明与高级存在的并拥有众多指向和无限可能的介于抽象与具象之间存在状态的理性——感性及理式——感式存在形式，以惯常的形式要素被创造出来。它是文字形式，也是语言形式，也是书法造型形式。它有象，以笔墨的含蓄，笔力的稳健，笔意的沉著，收锋敛姿，定性安神，从而以有形写出无形，以无形暗示有形。显然，潘学聪于书艺的精采悟道之处，就是运笔、用锋、造型方面，极善于欲行乃止，是止亦行；欲合乃开，开中蕴合。这是中国书法于锋态、笔式上一个令人长久困惑或纠结之处。但潘学聪敦厚用笔，静心养气，由是笔锋厚重中有灵动，活泛中见有定，多种意趣有序交织，消长错动，以构成形式的巨大存在感。对此，单一的技法认识不能说明它，单一的形式美原则不能解析它，甚至一般美学意义上的内形式与外形式的关系都难以解说。所以，仅此笔墨，就寄寓有潘学聪对包括书法形式在内的社会思考与感知，也寄托有他对包括书法形式在内的的时代文化理解、艺术感知及美学精神的思考。而“凝”字横宽，“思”字纵长，也合乎此一思维形式的存在特点与状态。所以沈鹏说书法，曾认为书法造象，称“形象”不如称“形态”，也是着眼于书法书写时动感的存在与留迹，及由此构成的表现性存在。这是走出技法论，走进审美论的书法当有的表现性与表现力。黄绮曾指出，潘学聪的字有北碑气派，用笔方圆并用，以方为主，尤善能以捺笔写撇，以钩法写竖，这增加笔的活力，笔画的活性。对潘学聪书法来说，这于书写上有艺术普遍性，说明他也在很有创意地丰富、充实、变化书法艺术——包括用笔与造型的结构性内容。
若说，《凝思》那样的作品，有通过形式特征与形式感因素，唤起审美者的审美注意与审美思维活动，以聚拢无限，导向深入，即给出审美暗示；那《诗髓》一作，则以锋态的行止相逆，及造型的态有异相、神有别趣——“诗”在上取纵式，“髓”在下反取横式(该字造型本属方正，因右半局部第一笔画与最后一笔画横向超长而给出横的意与势)而显出清新、朴实、淡雅之意趣。这也是由作为书写内容的文字字义与字体形状而及于书法审美形式——意象造型的规律性表现。显然，走出实用性书法时代而走进审美书法时代的书法艺术，拥有更多的表现空间，也为书家提供了更多的活跃形象思维活动的空间。
在潘学聪的书法作品中，字数较少而缘于字义、词义的外展存在因之结构造型中的意象意蕴固然较易把握与展现，而字数较多的作品，为书家厚重的学识造化与艺术修养，及敏锐而丰富的艺术感觉力与审美感知力所作用，依然能够形成较复杂的足以搅动审美主体审美情感深度波动的意象意蕴。《人闲桂花落》一作中，不言笔墨特征与笔墨关系中依然隐现的为人们熟悉的黄绮的清风流彩，清新笔韵，单是脱胎换骨后的笔姿墨趣，就别出心裁写出了王维的那种动静之间，隐显之间，形影之间，明暗之间的诗意化意境美。每一个字的造型都是独特的，每一个笔画的特征(在一定的笔墨关系作用下)同样都是个别；加之姿与势的相辅相成，于是立象在动，写象在静，每一组笔画，每一架构的局部，都同时处在笔墨特征与笔墨关系的冲突与化解之中，从而形成意趣盎然的审美境界。而字体的纵式与横式依一定的规律性或规则性交错交织，并在交错交织中展开与变化，这也就构成了形式审美的空间感。——当然，这是象征性的，但即使在绘画亦然如此。(此作造型，整体言之，可以说只有从意象、意象美的创造方面去认识才能把握，不然其有些字如“山”、“出”之写，用笔上与其他字有同一性，造型则又如此是不可理喻的。故书法的造型与用笔，都是有内在的逻辑规定性的，似随意而非随意，似偶然而非偶然)而由此则进一步显示出意象书法在表现上是艺术的，它要写得是心象。(基于客观所形成的美感)而潘学聪在此用之精湛之处，在于他既优雅地于一相之中写出别意，又变众相近一相，从而使他的书法形态得以在审美存在与表现上处于因果条件显明的艺术逻辑关系之中:审美的整体性与个别性，及阶段性与连续性。意象书法审美与表现，与技法论书法审美与表现是不同的，即其单个字、单个笔画孤立审美是允许有“缺陷”的，而这恰恰是在为整体审美，为上下关连的字体整体表现创造条件，以留出足够的空间。而这也就构成了潘学聪此作的大气象与大意象，即把王维的空间感与静态感，及审美主体感在此能够表现的很充分，而他同时也在此境中展现了自己，也充分了表现。如于“人”之“闲”与“花”之“落”之间，生动了“月”之“出”与“鸟”之飞及偶然间的惊叫(“鸣”)。其间，他很在意于如何写出字作为形式当有的意趣，尤其是对个别突出的字，总是致力于把握字体造型作为形式(或样式)本义上的意象与字义延展所形成的意象意味，也总是努力把握其相辅相成、相宜为美的存在状态。由是作品的书写，在整体上是字取欹侧之势，笔取跳宕之姿。因此，在这样的存在状态中，“人”居篇首是阔大其横之在，动感很充足；而“闲”不求其小，唯求其纵式存在，且求瘦硬，以为不同；“桂”于斜式中见方正，“花”的大撇既为结构，也为表现，也为对诗意的联想与想象；“落”字下宽上窄，既为形式美规则，也为纷纷揚也，有审美引导之意。其下各字皆有其味，如“夜”、 “静”、 “驚”等皆然。而终篇之“中”字最后一笔长长拖出，以呼应造型的多意趣，是以一相撬动全篇诸相。这当是更多感知社会美的潘学聪与更多感知字体美的黄绮于书法意象审美上的相异之处。
潘学聪书法的意象创造，源之中国书法的文化厚重。应当指出，中国书法的意象与意象美，既然是本于汉文字的神韵与毛笔书写功能的风姿，故其本义于存在的直观性上仍然为形式与形式美，此间意象则为别意；但之于审美，其意象特征则涵盖形式与形式因素而上升为主体存在，形式概念从之。是在此意义上，潘学聪书法的意象特征风神雅正，飒爽劲健，于朴厚与旷达之中，每有欢畅通脱的时代美感跳宕其间。于此是知，意象书法即使于技法基础与表现功力之要求，也远过于单一、单纯的技法表现，它需要在纯化、纯熟的技法之在的基础上，有对形式、形式感因素更深刻的理解，并使二者化合为一。因之，潘学聪的《人闲桂花落》中，王维的封建士大夫的清脱孤寂形象，一跃而为明快通达的现代智者的淡然进取。这当然与笔墨之用与字体架构的分寸把控与表现大有关系。所以，在潘学聪笔下，字体造型的纵横伸缩，笔墨运行的快慢疾迟，局部组合的舒展与敛姿，都是长期心理文化积淀的瞬间爆发，即审美冲动。因此，它既是现代美感的传统浸润形式，也是历史文化与审美的现代存在形式。即使是作中的“夜”字，虽为古篆造型，但笔墨上下通达，体势前后顺暢，尤其笔画质性，与通篇相比为小异而大同，故其有在只为丰富该作的意象之在与现代美感。比如笔画边缘的不齐整、枯笔之用及出锋时的顿笔造意，都会把比邻关系生动为呼应、牵连、迎送状态，并以此而成就审美无隔。显然，技法之在也是架构潘学聪书法意象、意象美的必要手段，但更根本的是他的技法之在不只为技法，而是从之于意象之在。因此，潘学聪书法的笔法、墨法之用是多样的，每依书家的美学感知而隨有其变，以展现审美书法艺术表现空间的无限性，及意象造型的现实性与生动性。
就此言之，在一代黄派书家中，潘学聪书法是最得黄字衣钵，最具黄体气派，也缘此而脱略成就了潘家丰姿与风采。
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