民族器乐欣赏论文题目
总结可以促使我们保持学习和工作的持续进步和优化。在总结中，我们可以总结成功的经验和失败的教训。运动不仅能够带给我们身体上的改变，还可以培养品格和积极的人生态度。
民族器乐欣赏论文篇一
从大约1600年(也有人认为从1580年前后)到1750年这一个世纪，在西方音乐史上被称为巴洛克时期。和我们对任何时期的划分一样，对这个时期划分也是相对的。因为巴洛克音乐的一些特征虽在1600年以前(文艺复兴晚期)就已经出现了。而有些特征虽然在1730年以后就开始逐渐衰落，却残存于1750年以后的前古典主义时期。我们之所以巴洛克时期限定在这150年左右，首先为了研究和学习上的方便，其次是因为这个时期的音乐的确也存在着一种内存的风格上的统一。
下面主要讲一下器乐在这时期西方一些国家的发展以及特征。
意大利的器乐。
这个时期，在意大利各种不同体裁演奏的器乐获得了广泛的发展，在亨德尔和巴赫作品出现以前，意大利一直是局于欧洲音乐发展中最先进的地位，意大利作曲家创作了新的器乐类型：室内演奏，大协奏曲，小提琴协奏曲，古钢琴音乐和管风琴音乐的发展比较小，意大利器乐具有一系列的新风格特点：主调一和声写法占主要地位，横成线体中的一个因素，或运用模仿的写法，成为赋格式风格，就是这种风格很像赋格。这时期的器乐的特征是技巧性，独奏性的因素很发达，技巧性因素的体现者仍然是弓弦乐器。这时器乐的主题材料非常新颖，与前一个时期的复调音乐比较起来，新的器乐体裁的特点就是主题非常鲜明，器乐的主题是在舞蹈体裁，歌剧和部分的复调音乐的影响下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。
多米尼科-斯卡拉蒂(domenicoscadatti，1685～1757)为键盘音乐做出了非常大的贡献，他为键盘乐器大约写了555首，是键盘乐器史上留下宝贵的财富。
在结构上，斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地开始运用再现的二部曲式，虽然在这里还没有出现独立而完整的再现，但已有明显的再现因素，特别是有些奏鸣曲的第二部分的开始处已具有展开性，这就使作品的结构更加接近古典奏鸣曲式。因此，斯卡拉蒂的.奏鸣曲的结构实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽。
英国与法国的器乐。
在17世纪初，在英国古钢琴音乐得到了很大的发展。其中最有代表性的作曲家是帕赛尔，他对英国器乐的发展有很大的贡献。他写了大量的变奏曲，并且改编了许多民歌和生活歌曲的旋律，他的古钢琴音乐作品是英国古钢琴音乐的最高典范，这些作品以艺术上的细腻而突出。帕赛尔是英国作曲家中唯一的一个在室内器乐方面写了值得注意的典范作品的作曲家。特别是他写了许多“三重奏鸣曲”，这些奏鸣曲是非常有意思的，并且包含了帕赛尔的一切创作特点：抒情的表现力，旋律性，丰富的和声，充分发挥了乐器的可能性。
法国主要是讲古钢琴音乐，音乐法国作曲家们在古钢琴方面有很大的贡献。在17实际末出现了鲁库泊蓝(louiscouperin,1626－1661)和其他几位作曲家(如玛尔商louismarchand,1669－1792、达坎louisclaudedaauin,1694-1772)。法国的古钢琴是室内艺术，是宫廷贵族沙龙艺术。它是在这种环境里产生发展起来的。这种艺术是精美细致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，农村生活风俗的情景是以田园诗的色彩来捕绘的。在法国古钢琴音乐的作品里装饰音七折八扣很大的作用，旋律里装饰着颤音，回音，波音，倚音等等。必须指出，在这种艺术里是有着相当程度的民族基础的，这一点表现在有本民族的风景形象，描绘了日常生活的情景，运用了民间的体裁，虽然对这些东西的表先都以贵族化了，法国古钢琴体裁基本上是小品。
德国的器乐。
器乐在17世纪德国音乐历史中具有很重要的意义，虽然17世纪还没有出现很卓越的作曲家。但是它给具有世界艺术意义的作曲家(巴赫和亨德尔)的出现准备了基础。下面主要讲一下古钢琴在德国的发展。谈到器乐自然回想到伟大的作曲家巴赫，在巴赫的创作中，复调音乐风格达到了高度的发展。巴赫的艺术富于高度的。深刻的哲理意味，具有极其强烈的戏剧性和非常丰富的抒情性。
巴赫的器乐以钢琴音乐为最重要。巴赫的钢琴音乐，体裁形式非常多样，但根据写法的不同大致分为5类：(1)舞曲；(2)前奏曲；(3)赋格；(4)即兴曲；(5)协奏曲。
如上所述，器乐音乐在巴洛克时期在西方不断得到发展。这个时期是一个充满各种探索和实验的复杂时期，由于复调、舞曲、变奏、即兴曲等等因素的各种不同程度，不同方式的结合，产生了不同的体裁。有些体裁只被运用一时，有些体裁则具有较强的生命力，不断得到发展，在这个时期不仅器乐的体裁形式逐渐固定下来，而且器乐乐曲的风格也逐渐形成。
以意大利、英国、法国、以及德国为中心的作曲家门对于这时期的器乐发展做出了很大的贡献。他们在发展器乐音乐艺术的过程中所积累的丰富的经验。为古典主义艺术创造提供了基础。
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民族器乐欣赏论文篇二
我国的民族器乐具有悠久的发展历史，是世界上较早的发展音乐的国家。我们的民族音乐代表着民族的文化与传统，这些音乐大多来自于人民的生活以及劳动，每样民族器乐都具有自己典型的曲目，反映了当时的时代特征，也反映了当时劳动人民的热情以及生活特点。因此，学习民族器乐可以在掌握基本音乐知识的同时，了解当时民族文化的特点，了解中华民族传统的美德[1]。在进行民族乐器教学指导过程当中，教师可以培养学生的爱国热情，能够让学生在掌握基本理论知识和专业技巧的同时，培养学生精神和内涵，从而不断提高学生的综合素质。民族乐器的艺术指导，可以让学生在学习的过程当中来培养自身的音乐内涵，学生在学习的过程当中可以不断地拓宽学生的事业，让学生了解我国多种民族乐器以及悠久的历史文化。与此同时，在学习民族乐器的过程当中，学生可以通过民族乐器的曲目来丰富自身的文化内涵，了解音乐魅力。
二、当前我国民族器乐艺术指导中出现的问题。
(一)学习的功利性太强。
学习民族器乐的主要目的是陶冶情操，感受不同的生活方式的趣味。但是，当前民族器乐的学习都是在应试教育的情况下开展的，多数家长强制学生学习器乐，从而能够为自己加大竞争的砝码。但是，学生都在学习的过程中处于功利的目的，对民族器乐缺乏兴趣，缺乏学习的动力，从而导致学生在学习民族器乐的过程中被生活所束缚，无法真正地融入到民族器乐的学习当中。在学习民族器乐的过程中，人们应该对民族器乐感兴趣，深入到民族器乐的学习当中，感受名族器乐的魅力，从而能够在民族器乐领域中学习知识，并且不断地陶冶自身的情操。
(二)教学者不负责。
正是由于学生功利性学习的目的，教学者在教学的过程中处于功利的目的，教师在教学的过程中无法对民族乐器进行专业的指导[2]，其教学课程主要集中在考试技巧方面，忽视了学生的艺术修养教学。有些指导教师的指导方法过于简单，缺乏专业的教师精神，其指导的范围集中在考试方面，忽视了学生的素质教育。这种教学方法，使得教师的教学质量严重下降，并且对学生的个人发展存在一定的阻碍作用。
(一)教师提升自身的专业水平。
教师是影响教学水平的直接人员，其自身的专业素质直接关系着学生的学习效果。因此，教师在从事民族乐器指导时，需要提高自身的专业素质，在掌握基本理论知识的同时，能够对民族器乐进行熟练的掌握，并且不断的优化自身的民族器乐水平。随着互联网科技的发展，民族乐器在不断地发展，并与现代化科技进行融合，从而产生了更加先进的理论知识以及音乐技巧。因此，教师需要了解这些先进的音乐知识以及创新的方式，从而能够将自身的专业素质传递给学生，让其掌握民族乐器的最基本的内涵。为了提高学生整体的素质，教师必须要提高自身的专业素养，并且领悟到民族乐器的内涵以及精神，从而能够做一个合格的培养艺术家。
(二)根据学生的特点进行教学。
不同的民族器乐有着不同的教学方式，同时不同的学员音乐能力不同，对音乐的感知也会有较大的差异。因此，教师在教学过程当中，需要根据学生的具体情况来进行教导。教师在进行教学之前，必须要了解教学生的基本能力，从而能够对其基础知识进行教育，并且培养学生的兴趣，不断地提高学生的音乐技巧和专业能力。
(三)借助现代化技术进行教学。
现代科学技术的发展可以帮助教师能够更加灵活地展现艺术教学的方式。科学技术与民族器乐之间的结合，可以体现现代的特点，也可以将民族器乐的传统特征全面展现出来。教师在进行器乐教学的过程当中，可以通过音频、视频的方式对学生进行教学，并且通过最新的3d立体音效，将传统的民族期曲目转换成现代化的音乐。因此，为了展现民族器乐的艺术特征，教师需要通过现代化的科技将民族器乐的特征更加立体地展现，为激发学生的学习兴趣而提供帮助，同时学生在欣赏民族器乐的同时可以感受民族器乐与现代化结合的特征，对民族传统的乐器进行传承和创新。
四、结语。
传统民族器乐代表着中国传统文化，学生在学习民族器乐的过程当中可以感受到中华民族传统文化的魅力，同时也需要不断地对文化进行传承发扬，从而能够使得民族器乐与时代进行相结合，对传统文化进行传承与创新。因此，教师作为民族器乐的教学者，应该让学生在掌握基础知识的同时，提高学生的专业技巧，提升学生的音乐内涵和精神。
[参考文献]。
民族器乐欣赏论文篇三
高职音乐教育中器乐教学模式采用综合素质培养的模式，对于现阶段学生的综合素质进行培养有益于思维的开放化和能力的提升，现阶段社会上需要的人才是综合能力突出的，不需要只能够读书的书呆子，因此对于学生的器乐培养可以在小组的基础上定时的训练，并且以日常小测来督促学生对于器乐进行学习，这种方法只能作为初步激发学生养成好习惯的开始，要进一步利用实践的方法和思想的引导来逐步替代强制的要求，强制的模式下可能会限制学生的发散性思维培养，只有对于事物的看法是全方位多角度的才能够将音乐融入生活和思想。很多音乐界的大师并不是一味的靠操作性的练习和应付考试，他们是对于音乐思想的理解和内化，有位音乐家在接受记者采访的时候说到:“对于音乐这个词汇或许我并不认为它是一门学科，他更像是我的一个亲人，我的每一次演奏都是在和他交流，将彼此的思想进行交换，这样才能让我沉醉在音乐的殿堂。”这句话也是点醒了更多在音乐殿堂门口徘徊的人，很多人靠着训练已经走到了音乐的大殿前，但是他们却没有能够发现音乐之门的眼睛和灵感，因为从基础课程培养的时候就已经固化了学生的思维，他们的思想仅仅的想到的是曲子能不能弹好吹好，而不是对于音乐的探索和改进，如果理解美的理念就能够在生活中发现美和改造美，不能够仅仅依靠前者总结的经验来循规蹈矩，要在遵循大规矩的状态下发展创新，高职院校之前大多是为了对口的培养幼儿园，小学或者中学一些院校的音乐老师，而一味的培养其专业能力和教育能力，但是对于思想素质的培养却造成一定的缺失，教师作为直接接触青年少年的职业，要重视多元化思想的培养，不能够仅仅的在意知识的培养，更是核心素养的培养，这样才能够在社会的优胜略汰中保留下来发展自己。做好器乐教育的改革工作对于音乐教育的发展具有至关重要的作用，能够在一定程度上促进音乐思想的内化。提出优化改革音乐器乐发展的具体举措，对于学生的全方位培养是必要的，因此从实际的角度出发，对于实际措施进行改革，争取实现高职音乐教育中器乐教学模式更加适合学生的发展。
民族器乐欣赏论文篇四
一、民族民间音乐教学现状及存在问题。
学习这门课的目的是让学生拓展音乐视野，掌握各地民族民间音乐风格，热爱民族文化。可是在教学过程中，学生普遍反映上课听不懂、学了不实用等问题。这些问题是由以下原因造成的。
（一）教学方法单一。
长期以来民族民间音乐采用讲授法教学，即教师通过口头语言向学生叙述事实、解释概念、阐明规律的教学法。这种方法的优点是信息量大、灵活性大、逻辑性强、教学进程中便于调控。缺点也非常明显，学生比较被动，缺乏直接实践和及时做出反馈的机会。这种方法影响学生积极性的发挥，师生间缺乏互动，课堂气氛单调。
（二）教学手段落后。
教具单一。长期以来，本课程还是采用粉笔、黑板、录音机、钢琴等传统教学设备。学生无法感受立体、直观、生动的感性知识。教学手段落后，导致“海量”信息难以传输。
（三）教学实践单一。
一是学生缺乏将这门课的知识运用到相关课程的能力；二是缺乏田野实践能力。“读万卷书，行万里路”。民族民间音乐是一门“活”的课程，不深入民间进行田野实践难以真正掌握民族民间音乐精髓。上述问题导致学生缺乏学习兴趣，难以达到预期教学效果。如何解决民族民间音乐教学中的问题？我们在具体教学实践中进行了探索与研究，提出以下教学改革措施。
1.课程中的民族音乐。以北重六小四年级的学生为例子，全年级共有4个班，每个班有55人左右，全年级大概有220个学生。学校对于音乐课课时安排为一个班每个星期上两节音乐鉴赏课，一学期大约有28节课。学校在周末还设置其他有关音乐的兴趣小组或者组织有关音乐的活动，不存在被主科占用课程的现象。因此，学校是重视音乐教育的，而民族音乐教育的具体实施是根据老师的安排而进行的。对民族音乐知识了解甚少在本次问卷调查中，民族音乐知识五道题目全答对的仅有21人，占总数的，五道题全答错的有297人，占总数的84%，可见，大部分的小学生对民族音乐知识了解甚少。
2.流行音乐远比民族音乐更受欢迎在关于喜欢音乐类型的调查中，有86%的同学表示喜欢流行音乐，但是却只有6%的同学喜欢民族音乐。在关于平时是否会唱民族歌曲和流行歌曲的调查中，有的人表示会唱流行歌曲，而表示会唱民族歌曲的人只有。可见，在小学生当中，流行音乐比民族音乐更受欢迎，流行音乐也开始逐渐成为校园学生喜欢。
3.学生观念中不重视民族音乐通过此次问卷调查发现，有的学生对学校开设的音乐鉴赏课持无所谓态度，仅有的学生持喜欢态度。而能在课外时间里自己学习了解民族音乐的少之甚少，只占。由此说明，学生自我观念里对民族音乐的关注度不高。
二、如何提高民族音乐在城乡小学音乐教育中的地位。
现行的音乐课程里面编有不少民族音乐的内容，但教学中怎样让学生接受民族音乐，使他们学有兴趣，教师就必须要研究教材，广泛地寻找符合学生实际及与民族音乐相关联的知识，多层面、多角度、多方法展示给学生。在如今小学的教育现状下，如果要让学生花过多的精力来学好民族音乐是不现实的，但是如何使民族音乐教育焕发出应有的生机和活力？如何加强民族音乐教育？如何提高民族音乐教育？我认为音乐教师应在实施教学中进行创新，让学生在愉悦学生习潜意识地接受民族音乐。
（一）要引导学生认识理解民族音乐，多层面了解民族音乐比如在播放民歌后，教师可以向学生们介绍有关这首民歌的民族服饰、民族建筑、民族地方小吃等等，使学生更进一步走进该民族，更了解该民族的风土人情，从而更热爱该民族的民歌。
（二）要引导学生认识理解民族音乐，多角度了解民族音乐，学生一旦有兴趣，就爱唱长唱，只有常唱的歌曲也就能成为“流行歌曲”。在讲述这个悲惨命运的故事的同时，可以利用多媒体来播放相关电影片段，通过电影演员生动的表演，让学生可以更深刻的感受，体会其音乐的意蕴。
（三）要引导学生认识理解民族音乐，多方法了解民族音乐可以将有民族元素的流行风渗透到相关的教材，这种改编民歌的形式增添了流行音乐的元素，又不失民族音乐的特色。将改编前的民歌原汁播放，再将改编后的民歌播放，让他们欣赏、分析，动脑筋思索对比并各抒己见。总之，不能让流行音乐独占课时，作为音乐教师要动用自己的智慧，利用学生对流行音乐的喜欢，积极探索流行风中的民族元素，使学生不断体验到民族音乐的优秀，从而产生对民族音乐的自豪感。
（四）实现多媒体教学。近年来，伴随科技的迅速发展，计算机等先进信息技术也逐渐走进音乐学院的教堂，成为教师教学中的一项重要教学手段。多媒体教学的特点是具有动人的图像和画面，富于直观性，能实现教学的视听效果的完美结合。在知识不断更新和需要对课堂教学内容进行不断补充的教学中，这种教学方式尤其受到重视。在音乐教学中，音乐老师要以学生为中心，根据课堂教学中的需要，吐陈纳新，及时对教学内容进行增删修改，增强音乐教学的主动引导，实现课堂教学的积极互动，达到培养学生的音乐兴趣、促进音乐教学改革和发展的目的。在音乐院校，民族民间音乐的教学是一门主体基础课程，因此，需要在平时的教学中特别注重教学内容、教学方法的与时俱进。只有将创新不断融入到该课程的教学中，掌握学科的新知识、新动向，有效利用新的教学成果和教学资源，通过运用多媒体教学技术等手段，才能使该门课程的教学内容、教学方式和各种教学形式有一个新的发展方向，促使民族民间音乐教学的质量得到更好的提高，实现民族民间音乐的进一步发展。
民族器乐欣赏论文篇五
内容摘要：民族器乐作曲，是中华民族器乐的一个重要命题。文章从创作思维的开放、创作题材的开拓、创作手法的丰富、民族文化的彰显四大方面，概要地论述了民族器乐作曲中的重要问题，以期对民族器乐作曲提供有价值的思考。
关键词：民族器乐作曲思维开放题材开拓手法丰富文化彰显。
民族器乐作曲是民族器乐演奏的基础与前提，也是整个民族器乐的艺术支撑。因此，民族器乐作曲作为“一度创作”，不仅直接关系到民族器乐演奏的“二度创作”，而且关系到全部民族器乐艺术。可以说，民族器乐作曲是整个民族器乐中的重中之重、核心的核心、关键的关键。
那么，民族器乐作曲本身，又有哪些要点呢？依笔者所见，主要有以下几点，兹分别论述。
一、创作思维的开放。
民族器乐作曲，面对开放多元的世界和改革开放的国内大趋势，首先必须具有开放性和创作思维。
不可否认，民族器乐同整个民族音乐一样，具有优秀的民族音乐文化传统，但是，这些优秀的民族音乐文化传统不应是封闭的、僵化的、保守的，而应是开放的、鲜活的、创新的。也就是说，要在保持本体审美特征的基础上，勇于吸纳，大胆创新，以广收博采、标新立异的思维方式，使民族器乐作曲进入一个新境界，攀上一个新高峰。
创作思维是创作实践的先导，只有创作思维的`开放，才能有创作实践的开放，因为创作思维影响、制约、决定着创作实践。
思维是伴随着人类社会实践一起产生的，它既具有鲜明的民族性，又具有强烈的时代性；既需要继承保护，又需要开放发展。人类进化的历史表明、人类思维能力的提高与思维方式的改变，是与人类的劳动实践能力的提高和社会意识形态的改变成正比的。
中国传统的思维方式从春秋战国时期已经正式形成并迅速发展，经秦汉“大一统”的思维方式到宋明“理学”思维，从内容到形式，从原则到方式，都被定型为一套系统的程式，诸如稳定性、整体性、规范性、和谐性等等。这种传统的思维方式，决定了中华民族音乐的创作思维，如中正平和、天人合一、简约适度、蕴蓄婉曲等等。
而民族器乐作曲创作思维的开放，是指在保持上述这些民族传统思维内涵与民族传统音乐创作思维内涵的基础，以“发展才是硬道理”的思想意识，用发展的眼光，以改革开放的理念，拓宽思路，全方位、系列化、深层次地开放，把一切有益的东西全部都“拿来”为我所用。例如民族器乐作曲家，大胆吸收借鉴了西洋作曲法中的有益成分，丰富和提高了民族器乐的艺术水准，这就是创作思维开放的结果。
二、创作题材的开拓。
一切艺术创作都必须与时俱进，不断开拓，才能不断繁荣，不断发展。民族器乐作曲同样如此。
面对改革开放的中国和21世纪新时代的全球一体化，民族器乐作曲首先应在创作题材上进行开拓，关注新时代的新事物，谱写新人物新精神的新乐章。在这方面，有许多成功的范例。例如冯少先作曲的月琴独奏曲《铁人之歌》，就反映了重大题材，弹响了时代的“主旋律”。
题材是文艺创作的原始材料，对于作品的优劣成败，作用巨大，虽然“题材决定论”与“题材选对了，就成功了一半”的说法，未必正确，但是，谁也无法否认题材的重要性。所以歌德才说：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。”
三、创作手法的丰富。
民族器乐作曲，还要在创作手法的丰富性上下工夫。不仅要有写意手法，还要有写实手法；不仅要有抒情手法，还要有叙事手法；不仅要运用传统的“气韵生动”“韵律”“意境”等手法，也要运用西洋音乐作曲法中的和声、复调等手法。在这方面，也有许多成功的范例。例如二胡曲《兰花花叙事曲》，就吸收借鉴了西乐奏鸣曲式的作曲法，分为呈示部、展开部、再现部三部式结构，并融合了我国传统戏曲音乐板腔体套腔结构的手法，形成线性思维特有的艺术张力。
四、民族文化的彰显。
近年来，面对全球范围的“文化热”，民族器乐作曲也同所有的文艺创作一样，以民族文化的彰显作为主攻目标，这无疑是正确的艺术选择。在这方面，也已经取得了显著的成就。
最具代表性的例证，当推刘文金创作的二胡协奏曲《长城随想》。这部作品从创作灵感的产生到整个作品的完成，始终以民族文化的彰显力贯穿红线。上世纪70年代初，作曲家与二胡演奏家闵惠芬访美时，参观联合国大厦，面对悬挂万里长城的壁毯，激发起强烈的民族自尊心，萌生了以饱经沧桑的长城为背景，叙述中华民族兴衰、歌唱不屈、自强的民族精神的创作灵感。整个作品赋予长城的音乐形象以民族文化的深刻寓意，使长城成为民族文化的象征。全曲共分四大乐章，正好符合民族传统艺术的起、承、转、合的结构方式。第一乐章《关山行》，表现巍峨雄伟的长城和倾怀历史的情感，内涵丰富，文化意蕴深邃，这是对历史文化的反思；第二乐章《烽火操》，表现由烽火台联想到的民族战争史，彰显中华儿女“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮凶奴血”的爱国主义情怀和英雄气概；第三乐章《忠魂祭》，表现对为中华民族而牺牲的烈士和祭奠之情，抒发了“青山处处埋忠骨，长城内外皆英雄”的民族豪情；第四乐章《遥望篇》，表现春光融融的中华大地，响起了振兴奋进的呼唤，歌颂了民族崛起的朝气与活力。全曲以展现民族魂魄、歌颂民族性格、彰显民族文化为特点，堪称民族器乐曲的“精品”。
参考文献：
[1]张慧元.全国二胡(业余)考级作品集诠释[m].北京：航空工业出版社，.
[2]汪毓和.中国现代音乐史[m].北京：人民音乐出版社，.
[3]付翠屏，韩义军编著.中华民族民间音乐概观[m].北京：中国戏剧出版社，.
[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论[m].北京：人民音乐出版社，1983.
民族器乐欣赏论文篇六
摘要：音乐教育中关于器乐类的教育十分重要，高职教师应对于现阶段具体的学生情况进行分析，因材施教，对于教学模式要进行一定程度上的创新，激发学生自主学习的能力，高职学生对于器乐的学习动力，一定程度上是源于兴趣，因此就兴趣的植入方面扩宽教学的模式，让学生从根本的思想上将音乐融入生活。教学模式包括对于现阶段的学习情况的分析和融入一定内容的教学板块，让课堂更加的丰富多彩，课上的时间是有限的，但是教师要利用有限的时间尽可能多的将知识和思想传授给学生，更多的是培养学生的能力，授人以鱼不如授人以渔，要将学习知识的能力通过日常的教学输出给学生，方法的培养和习惯的养成都是长时间的工作，高职音乐教育中器乐教学模式可以采用综合素养发展模式，方法可以分为小组讨论，自主学习和实践训练等，多种方法同时进行可以高效的达到教学的目的，在一定程度上也能够反应学生的对于基础能力的理解和应用。
民族器乐欣赏论文篇七
1.让器乐进课堂不但可以提高学生的识谱能力，还可以提高学生在歌唱时的音准，对学生学唱歌曲有很大的帮助，学生可以学习一些乐理知识，还可以通过器乐演奏合奏等进行进行多声部的训练。
例如四年级的《红蜻蜓》，完全是一首两声部歌曲，教师可先让学生齐吹奏do到si，待熟悉了指法后再进行分组分声部练习。这样一来，学生的兴趣高涨，都在期待着两声部的合奏。通过合奏，可使学生体验到成功的乐趣，同时又培养了音乐兴趣。
2.建立学生学习器乐的信心。
由于器乐学习非常枯燥无味，教师如何激发学生的学习兴趣，帮助学生克服困难，激发学生内在的情感和动机，不断提高学生的演奏水平，就成为了一大难题。教学中教师应多做示范，每次练习要求要明确，集中解决重点问题。如第一课主要要求学生找准指法和手型；第二课主要要求学生吹奏时稳住气息，手指触键要稳；第三课主要要求声音干净、连贯。初学阶段教师要注意选择简单、生动乐曲，如《闪烁的小星》《划小船》《欢乐颂》等。
二、在“器乐教学”中我们要注意的问题。
1.打击乐器。
在运用打击乐器前，教师要出示相关打击乐器，并告诉学生这是什么打击乐及其演奏方法，敲击打击乐时，声音要愉悦、清脆。
2.器乐教学与歌唱教学的关系。
如果单单就器乐教学与唱歌教学而言，小学音乐教学中还是以唱歌教学为主，器乐教学有其自身优势，但主要还是为唱歌服务。器乐教学的一项很重要的任务就是为学生的唱歌伴奏，使他们唱出来的歌曲更好听，增加他们的演唱能力。这个观点，连最讲究器乐教学的奥尔夫也是完全认同的。通常情况下，教材当中每首歌曲曲谱，也是我们器乐教学的演奏曲谱，所以教材上的每首歌曲，我们不但可以用于演奏，而且可以用于演唱。在教学中，我通常先把需要演唱的歌曲教授几遍，再让学生用乐器演奏，这样不仅使学生演奏起来更加容易，同时也使学生在掌握新歌的音准上更为准确。新课讲授完后，我会留下作业要求学生课后自己复习，并且背奏歌曲，通过课后练习，学生对歌曲掌握将非常熟练，甚至可以不用教师指导，就能准确地唱好歌曲。
3.器乐进课堂与二声部练习。
在这个环节中，我们可以首先将学生分为两声部，第一声部的学生先吹，二声部学生听，然后再反过来。这样所有学生都可以听到两声部的合奏的声音。用这种方法可以让学生体会和感受到最好的和声效果。在学习唱歌或器乐的过程中，总会遇到一些困难，例如音高、音准、节奏等难点。尤其是节奏，教师可以先让学生听歌曲范唱，这样就可以激发学生的学习动机。例如《让我们荡起双桨》这首歌曲，其中的节奏比较难掌握，尤其是开头的节奏出现了弱起，比较难唱准，更别说吹奏了，还有后面二声部合唱。对此，教师可先分别示范两声部吹奏，然后给学生听原唱的和声效果，再让学生进行分声部训练、合奏训练等。这样一步一步学生就会更加有兴趣地学习。
4.重视培养学生使用乐器的良好习惯。
课堂常规是教学中必要的一种约束力，其主要作用是在教师的引导下有效地组织教学活动，使学生在有秩序的条件下学到应学的东西。器乐教学尤其要重视课堂常规，使学生养成良好的习惯，否则学生很容易把乐器当玩具，不听指挥，随意乱弹。因此，教师在教学前一定要做好课堂常规，培养学生正确使用乐器的良好习惯。对乐器的摆放、领用、归还要有严格的要求，学生要严格执行。教师应让学生保管好自己的乐器，使用完后记得清洗干净放好。
三、器乐教学让学生更具有团队合作精神。
在音乐课堂教学以及学习生活中，团结、合作是非常重要的。培养学生的合作精神，包括教育他们懂得如何协调自己和他人，使得整体活动得以顺利地进行，这是非常必要的。在器乐吹奏的过程中，若要使乐曲演奏的秩序不被打乱，每个成员的表现欲都要得到最大限度的满足，这就需要大家共同努力，学会考虑怎么做才能使团队的努力收到最好的效果。
四、器乐教学培养了学生的自我表现意识。
中国学生有着很丰富的知识和技能，但却不善于表现自我；而欧美国家的的学生，不仅能够自信地谈论自己的构想，而且远乐于主动表现自己的演奏或演唱技能。这是我们的学生缺乏自我表现意识的表现。例如学校之前组建了一个器乐小组学竖笛，一些学得快的学生已经能够自己吹凑出一首简单的歌曲，于是教师就挑选了这些学生来训练和参加各类表演，只要有机会，就让他们上台表演。学生经过表演后得到其他同学和教师的称赞，自然会更加努力地学习，为下次演出能赢得更多的掌声而努力。
民族器乐欣赏论文篇八
摘要：车尔尼是奥地利著名的钢琴家和作曲家，他的钢琴练习曲在钢琴学习中的地位是不可替代的。通过对他的钢琴练习曲的分析，让我们感知他的音乐才能以及学习他的练习曲的重要性。
关键词：车尔尼；练习曲；钢琴学习。
车尔尼，奥地利钢琴家、作曲家和音乐教育家，他出生于维也纳，是19世纪上半叶维也纳钢琴学派的创始人。他的父亲（wenzelczerny）也是钢琴家。车尔尼从小跟随父亲、hummel和salieri学习钢琴，9岁就登台演奏莫扎特的c小调钢琴协奏曲，从14岁起就开始了钢琴教师的生涯。他也成为贝多芬最得意的学生，贝多芬曾免费教他弹奏钢琴。曾夸车尔尼有非凡才能，作为贝多芬的高徒，车尔尼曾有过辉煌的演奏历史，他于18首演了贝多芬的第五钢琴协奏曲“皇帝”，他对于贝多芬的作品积极宣传，能够背奏贝多芬的全部钢琴作品，并在他的作品500号《钢琴理论及演奏大全》的第四册的第二、三章中论述如何正确演奏贝多芬的作品。车尔尼很快就成为维也纳最著名的钢琴教师，他的学生包括弗兰兹·李斯特等，后来都成为著名的钢琴家。他免费教李斯特弹琴，李斯特也说：“我的一切都是车尔尼教我的”，并把自己写的练习曲题献给车尔尼。车尔尼在1842年出版了他的自传，“memeryofmylife”。车尔尼死于维也纳，由于没有家庭，他的遗产都留给维也纳音乐及表演艺术大学和其他的慈善机构。但是真正被人们称颂的还是他的大量的练习曲作品。
作为一名钢琴教育家，他一生写了大量的钢琴练习曲，在长期的教学实践中，他根据教学的需要，创作了数以千计的练习曲，有编号的共有78本。这都是为解决练习中的技术问题所写的。他的练习曲广泛地被人们所采用。不少音乐家很推崇车尔尼的练习曲。法国钢琴教育家玛格丽特·朗说过：“不管巴赫《十二平均律钢琴曲集》或肖邦的练习曲，这些钢琴音乐的登峰造极之作，对训练技艺大师和音乐家如何必要，它们终究代替不了车尔尼的《钢琴快速练习曲》（op.299）和《手指轻巧的艺术》（op.740）。”俄国作曲家斯特拉文斯基在《我的一生大事记》中写道：“我们开始县解放手指，弹了许多车尔尼的练习，它们不仅给我带来好处，也带来真正的音乐享受。我一直敬仰车尔尼，他既是出色的教师，又是真正的音乐家。”
他的创作特征是既继承了古典时期作曲家的传统，又遵循浪漫派的原则，强调指法技术的发展，并且注重腕部动作有一定的自由，他的练习曲有如歌的、富有表情的连奏，同时注意应用渐强、渐弱的效果，有许多华彩音型的练习曲。在他的练习曲中可以看到他吸取了克列门第、克拉莫练习曲的经验，应用了更多的音阶和琶音。车尔尼练习曲左、右手分工明确：一是曲调，带有华彩性质；一是伴奏。他的练习曲对锻炼手指灵活、快速、轻巧和手腕的适应性作用明显。车尔尼练习曲由浅入深，给后人留下了相当丰富的钢琴教材体系。
针对不同的程度有相应的教材，初级程度的教材有13本：如op.359《钢琴练习第一课》；op.388《为钢琴进阶创作的准备练习》；op.599《钢琴初步教程》；op.823《小小钢琴家》op.825《儿童钢琴教程》等。中级程度有12本：如op.299《钢琴快速练习曲》；op.499《2首为年轻的钢琴家而作的练习曲》；op.636《钢琴手指灵巧的初步练习曲》；op.750《30首进阶练习曲》op.818《50首灵巧的练习曲》；op.849《钢琴流畅练习曲》等。高集程度7本：op.335《连奏与断奏的练习》；op.365《专家练习曲》；op.699《手指灵活的艺术》；op.740《手指轻巧的艺术》；op.779《速度与耐力的练习》；op.822《新艺术津梁》；op.834《高级练习曲》。颤音、波音、回旋音的专门练习2本op.151《颤音的大练习曲》；op.355《回旋音与颤音的练习》。音阶、半音阶及怕音的`专门练习4本op.152《全部大小调的练习》；op.244《半音阶的练习》op.245.《三度音阶与双音经过句的练习》；op792《大琶音的练习》。小手及左手的专门练习曲集6本op.399《提高左手技能的大练习曲》op.718《24首钢琴左手练习曲》op.748《25手小手练习曲》op.749《25首小手练习曲》op.848《32手每天为小手的新练习曲》op.861《新左手练习曲》三度与八度的专门练习曲3本op.380《在24个调上的三度大练习曲》op.553《钢琴八度练习曲》op.753《左手三度练习曲》不同音乐风格及民歌音调的练习曲13本op.692《24首沙龙风格的练习曲》op.706《24首英格兰曲调分风格的练习曲》op.753《30首华丽风格的练习曲》op.765《库朗特风格的练习曲》op.767《50首表情之花练习曲》op.819《曲调与旋律的练习》op.829《华丽曲调的练习曲》特殊用途的练习曲5本op.161《48首前奏与终止练习曲》op.400《赋格学习——献给门德尔松》op.837《现代钢琴演奏》op.838《和声与数字低音的练习》op.840《50首带有全部调的进阶练习曲》。从他的这些教材可以看出车尔尼一生致力于练习曲的创作，并倾注了大量的心血。针对不同的程度不同的技术点都有大量的练习。在学琴的过程中，钢琴练习曲的训练是必不可少的。他的练习曲对于每位学习钢琴的学生来说都是非常好的教材。现今世界上的音乐家，都弹奏过他的作品。对于每个学琴的人来说，在日复一日的练习过程中，练习曲的练习是必不可少的，在钢琴的教学过程中，对每个学生都需要给他们一定量的练习曲，针对不同学生的弱点给他们不同的练习，车尔尼的练习曲就比较全面，大众所熟悉的599、849、299、740等练习曲，其实这些练习曲每一首都有它的意义，只要潜心研究，用心的练习就能达到一个新的高度。下面就599、299这两本教材做一个简单的分析，在钢琴教学过程中，对初学者来说，599无疑起了很好的作用。
（1）识别音符的练习。这部分共十首，主要目的是训练双手识别音符的位置，识别全音符、二分音符和四分音符等。
（2）固定位置的五指练习。11~18首，主要是练习五指的独立性和均匀性，看清左、右手的位置，连奏记号，重音记号。
（3）拇指移位练习。这部分有8首，指法换指时拇指一定要松弛、自然、积极主动弹奏。
（4）音域超过一个八度的练习。共5首。这一组音域超过了八度，要看清楚音区的位置很重要，注意高八度记号。
（5）带有低音谱表的练习。从32首开始，就进入了低音谱表的学习。
（6）带有升、降记号的练习。从36首开始就有了音符的变化，旋律中不时有升降记号，但旋律更好听一些，一定要把记号看清，不要把升降记号看错，以免难以改正，触键上也有些变化，如一小节里有断奏和连奏同时弹奏等。
（7）其他简易调的练习。39~42首，这四首曲子旋律简易、明快，富于表现力，演奏时用歌唱性的连奏，41首注意左手伴奏不要弹得太响，以免把右手的旋律掩盖。
（8）带休止符的乐曲练习。43~57首，一共有15首。休止符对于学琴者来说是十分重要的，虽然休止符没有音，却表达了“此处无声胜有声”的内涵。休止符有全音休止符、二分休止符、八分休止符、十六分休符、三十二分休止符等。不论什么样的休止，一定要在心里默默地唱，把握准确，注意不要抢节拍。
（9）训练快速的练习。58~70首，一共有13首。从58首开始对速度就有了一定的要求，速度逐步加快。快速训练时为了以后弹奏手指更加独立，灵活。这一组曲目要丰富很多，各种各样的音型都有，训练起来非常自如。
（10）带装饰音及不带装饰音的旋律练习。71~100首，在旋律的走向中加装饰音的训练，是非常重要的。装饰音的学习，既是一种快速触键方法，更有装饰美化的作用。没有装饰音，音的走向可能会呆板，不明快；而有了装饰音，那么旋律线条更富于歌唱，音色更富有魅力，更加明亮，生动。
民族器乐欣赏论文篇九
内容摘要：在器乐教学过程中，教师应该帮助学生独立地掌握知识和技术，充实美学和音乐历史知识，加强文化艺术修养。在加深理解作曲家的情绪和内心世界的基础上，用他们的最高表演水平，表现出他们的内心世界，从而使演奏技巧达到“先会后巧”，最终达到“知其神韵”的境界。
关键词：器乐教学表演手段。
当前，如何能快速提高器乐学生的演奏技巧及表演能力，是器乐表演教学中的焦点问题。一个缺乏表情的演奏，不会产生感染力，更不会给人美的感受。因此，我们的器乐教师要调整教学观念，改变教学方法，从表情训练开始培养和提高学生的表演能力，使器乐表演起到应有的作用，从而达到当代音乐教育对学生的要求。
一、挖掘学生的创造能力。
培养器乐学生应尊重作曲家的意图、尊重那些在音乐作品中所固有的客观因素和不变的部分。但是，有的教师为了追求自己所谓的“正确’表演，常常忘记了表演应因他们所教的艺术作品中所包含的思想性和形象性而决定。在教学过程中，正确理解和解释艺术的本质对于充分发挥学生的创造能力非常重要，墨守陈规地追求所谓的“正确”表演很容易走向教条，很容易挫伤学生的创新精神。认为自己对某些艺术问题的结论是唯一正确的，甚至认为完全理解了巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦或柴科夫斯基作品的创作意图的老师，是不能担任艺术的指导者和音乐的教育者的。如果这样的教师真的无所不能，他的学生会认为无需再作探求，掌握老师所知道的就足够了，不可能再去追求创新。实际上，学生需要的不是那些自以为是“什么都懂”的教师，而是能传授探索创造方法的教师，这样的教师常常会引导学生思考，发挥他们自身的想象力。
用广博的知识来武装器乐学生和让他们掌握音乐语言逻辑是非常必要的，要让学生去思考探索问题，必须让学生掌握历史和现代的文化知识。学生的创作个性都是从知识、文化和生活的学习中吸取营养的。这常常被教师所忽略，他们主要去影响学生的感情(这当然是很重要的)，并把重点放在学生的直觉上，但这是一种失败的艺术教学。
教师必须要教学生怎样去创造并认识创造被解释的形象的规律，但不要忘记，教条式的“改正”和“精确”在艺术中跟无政府状态的专断是同样危险的。世界上伟大的艺术家们从来就不是规律的奴隶，但都清楚地知道约束他的艺术的那些规律。
一位古代哲学家曾经这样说到：“学生不是待装知识的船只，而是需要点燃的火把”。这话很有哲理性。学生的火把要靠教师点燃，燃料就是知识和文化，就是教师调动学生创造能力的艺术。所有明智的教师在教授技能的同时，要使学生的各方面知识都能够得到补充。这才是当代音乐教育工作者应有的教学观念和方法。
二、正确的引导与示范是提高表演能力的关键。
掌握基本的技术、技巧对演奏乐器来说很重要，但表演音乐的根本基础是耳音训练，你能一开始就演奏器乐吗?因为手必须服从耳朵和脑子，因此，首先要提高聆听能力，能理解音乐要素，如：旋律、和声、多声部进行等。
在音乐表演教学中还应引导学生发挥个性、发展他们的“表情手段”和他们的领会能力，训练和发展他们的创造性和主动精神、独立性和共同创造的能力。如：能够系统地了解和分析一个作品，领会它的各个方面和彼此联系，并能予以概括；我们可以教学生从新的角度来考虑这个作品，必要的话，可以重新安排表达手段。
教学的目的不是告诉学生如何处理好这个作品，而是引导学生如何才能使一个作品趋于完善，从而发展学生创新的能力。当然训练和练习在音乐表演教育中也是必须的，但训练和练习必须包括新颖的因素，如：提供社会艺术实践的舞台，给学生一个创造自我和展示艺术的机会，这对开发学生的表演能力将会起到不可估量的作用。无休止的重复和无创新的训练方法会使思想停滞，是非常有害的。
在表演教学中，教师要多示范演奏，把学生带入音乐的情感当中，展示演奏技巧及乐曲情感的魅力，这样不但能培养学生的音乐感，而且还可以激发学生的学习热情。有人说教师示范会造成学生不加思考地模仿，不利于开发学生的智力。我认为模仿用得恰当是促进耳音和节奏感觉及灵敏度的有效手段，可以激活创造性，从而进一步提高器乐表演能力。在教学中，教师还应该积极帮助学生独立地运用知识和技术。总之，器乐教学应将个性教育和音乐技巧指导密切地结合起来。
三、注重培养音乐学生的赏析和理性认识音乐的能力。
人们对音乐的认识，是在欣赏与分析的过程中进行的。音乐艺术作为人类高级文明的产物，既以独特、客观的感性形式存在，又常常具有高度的复杂性，因此，音乐仅仅被大概、模糊地感知是不够的，重赏轻析或只是满足于模糊的感性认识的教学，会使学生时常陷入“听不懂”的境地。所以加强对理性因素的注意和把握，才能真正认识音乐，这对提高和培养器乐演奏人员技术、技能有着重要意义。
另一方面，音乐又是一个流动的过程，音乐本身所固有的特点需要器乐演奏者做更多更深的了解。如：音高、节奏、音色、力度的基本音响特性，旋律、音阶等基本结构形态，在音响效果方面如纵横起伏的旋律，音响在引导、过渡、交接等细节上的具体特点等等。只有让学生对这些进行理性的学习，才能具备良好的感知音乐作品的能力。
理性的学习是为了帮助感性认识的提高，认识音乐的能力和效率，了解和分析音乐艺术使用的特定材料，遵循艺术规律及其审美追求，能使器乐表演者对音乐作品的认识更加清晰和条理化，进而更能领会音乐作品的结构、思想以及手段的内涵。
对于作品的赏析过程还需要器乐演奏者具有厚重的文化艺术修养，在学习和掌握技巧的同时，更应不断充实自己的美学和音乐历史知识，造就一种良好的文化艺术修养，这是提高音乐作品进行正确赏析的前提，它能帮助器乐学生更好地理解音乐作品的创作意图，确定音乐的主题，对作者及作品背景的了解，还可以加深理解作者的情绪和内心世界，从而使器乐表演者的演奏技巧达到“先会后巧”最终达到“知其神韵’的境界，努力使我们的器乐学生在器乐表演过程中，用他们自己的能力和最高的演奏水平，来表现出他们自己的内心世界。
总之，器乐表演教学的最终目的是让所有器乐学生们，通过自己的认识和理解去解释和反映艺术家的内心世界，通过自己的技能，形体变化和表情变化来展现音乐作品的全部内涵，给人们以最美好的享受。因此，我们音乐教育工作者应该调整教学观念，改变教学方法，加强创新能力，跟上时代步伐，积极探索行之有效的器乐表演教学方法和手段，以达到当代音乐教育快速发展的需要。
民族器乐欣赏论文篇十
摘要：文章论述了从1953年成立的中南音乐专科学校到如今，武汉音乐学院道教音乐的研究历程。阐述了20世纪50年代零星搜集与整理阶段、20世纪60年代的初步调查与研究阶段、20世纪80年代至20世纪末全面收录与研究阶段、本世纪以来重点研究与回顾，论述了武汉音乐学院道教音乐的研究成果与研究特色。
关键词：中南音乐专科学校；武汉音乐学院；道教音乐；研究历程；成果；特色。
执笔者简介：胡军（1966～），男，史学博士，武汉音乐学院音乐学系教授，中国道教音乐研究中心主任（武汉430060）。
以1953年成立的中南音乐专科学校作为建校起点，武汉音乐学院历经了六十年的办学历程。六十年来，学院的几代学人秉承优良的学术传统，以其博大的胸怀容纳各种学术力量与艺术风格，逐渐形成了武汉音乐学院丰富多样、积淀深厚的音乐教育历史传承与学科特色，其中的道教音乐研究，伴随学院的发展迄今也近六十春秋，且在不同时期取得了令人瞩目的成就，可谓六十年来学院学科建设与发展中一个缩影和亮点。以下，对武汉音乐学院的道教音乐研究历程、成果、特色和影响作一回顾。
一、道教音乐的研究历程。
1953年，由中南文艺学院、华南人民文学艺术学院和广西省立艺术专科学校的音乐部分共同组建成立了中南音乐专科学校（武汉音乐学院前身），武汉音乐学院的学科建设从建校初始就体现出多源汇流、兼融并蓄的特点。这一时期，中南音乐专科学校民族音乐学科的建设通过各种融合也得到发展，并于1956年成立了中南音乐专科学校“民族音乐研究室”。
（一）零星搜集与整理（20世纪50年代）。
图1《苏州道教艺术集》（1957年油印本）。
1956年，武当山道士及周边火居道士曾组成古乐队参加湖北省的文艺汇演活动，活动期间曾应邀到中南音乐专科学校进行座谈和录音，这为以后武汉音乐学院组织教师参与武当山道教音乐的研究，开了先河。
（二）初步调查与研究（20世纪60年代）。
1962年8月，湖北艺术学院（武汉音乐学院前身）的部分教师，参加了由中国音乐家协会武汉分会组成的武当山道乐调查组。调查组通过对武当山及周边房县、谷城地区道教音乐的调查，撰写了《武当山道教音乐考查报告》（油印本）。由于这一时期的道教音乐研究成果相对较少，再限于当时的客观条件，还有许多研究工作未能全面展开，正如该调查组在报告中指出：“道教音乐主要在于它比较完整、系统，对研究工作才有价值，因此挖掘搜集工作必须全面、系统。这样，动员的人数比较多……，这不是音协一个单位的人力和经济力量可以解决的”。尽管如此，对于武当山道乐所进行的初步调查，成为我们今天研究武当山道教音乐的珍贵资料，也为学院后来系统的道教音乐研究工作积累了经验。
图2《武当山道教音乐调查报告》（1962年油印本）。
（三）全面收录与研究（20世纪80年代至20世纪末）。
民族器乐欣赏论文篇十一
（一）采用小组教学模式进行课上教学。
很多人不理解器乐的学习课程中如何开展小组模式，其实小组教学是对于学生综合素质的一种培养模式，能够在交流中将思想相互融合，让组内成员更加的进步，小组教育的模式可以采用内个组的成员的器乐都是各不相同的，在合奏的时候可以各有所长，在日常的学习中每个组都可以有一个“指导员”，对于组内成员的基础知识和动作进行指导，学生与学生之间的沟通交流更能够激发学生的积极性，让学生树立积极的自信心和责任感，提前接触教师这个角色，也能够为学生日后的.素质和技能进行一个初步的训练，教师对于学生的分组要把握一个度，更要全面的了解组内成员的动向和发展情况，如果成员间发生一定的矛盾一定要及时的调解和分析，并根据学生的吸收能力调整教学计划，高职院校的教学计划主要为知识与技能，方法与途径和情感态度和价值观三个方面，这也是三个维度。从小组教学方法出发，能够将三个维度更好的进行链接，及时的发展问题和解决问题，提学生对于问题的分析能力和团队协作能力，团队之间定期开展组会，也能够通过开会过程中分析的问题来改进下一阶段的目标，对于目标的制定是这个小组短期发展的动力，也是对于长期发展的一个规划，教师一定要培养学生有计划有规律的进行学习对于一些重点难点问题要以小组的形式进行突破。器乐教学是音乐教学的一部分，利用小组模式进行教学能够激发学生的团队合作能力，教师定期组织评比可以让组内成员按时在日常生活中进行训练，这样的规划能够让学生养成良好的习惯，进而发展成为一种品质。小组的模式下可以采用取长补短的形式，让成员之间通过交流来发展自身的长处并不断的改进缺点和不足，小组内讨论可以让学生进行角色转化，对于某一个具有争议的问题进行讨论，可以通过“学生”和“老师”的角色转化建立更高效的课堂模式[2]。
（二）自主学习模式是当代音乐课堂选择的一个发展模式。
自主学习指的是在教师将重难点提点过后，对于基础知识和一些课堂上老师没有讲到的知识进行补充学习，没有人监督的情况下形成自主学习的能力，在学生步入社会的过程中更多的考验自主学习和创新的能力，现代青年的就业压力越来越大，由于基础知识点不仅仅要从书本上获取，更要重视学习方法对于学生思维的培养，对于工作或者生活中发生的一些突发事件要及时的想到解决方法，教师要结合教材和各种资源在学生上课之前提供相关资料来指导学生学习，随着年龄的增大，教师也可以逐步的引导学生练习自主寻找资源的能力，现阶段网络发展迅速，因此对于网络资源的应用和开发也是逐步发展和完善的，网络上对于器乐的方法指导和发声的训练动作都能够检索到，因为教师不仅要保证学生对于基础知识的理解和应用，更要培养其自主学习的能力，教师可以采用轮流值班制度和轮流组长制度，发展学生对于自身素质的培养，对于基础知识要及时的进行应用，教师也可以定期举办竞赛，促进学生之间的良性竞争，利用丰富的网络资源可以让学生对于一些音乐谱子提前的在网上搜索并进行聆听，音乐是需要手与耳的配合，就是可以在自主学习的前期对于乐器的手感进行摸索，教师也可以利用生活中的例子让学生初步的了解自主学习的概念，进而培养和引发其自主学习的兴趣和意志，可以以日常“拍皮球”为例来对于架子鼓敲打的频率进行初步的练习，对于学生在自主学习阶段表现良好的，教师也可以采取一定的奖励政策，来激发其继续探究的积极性，维持其在知识的海洋中学习的动力。
（三）开展实践训练是对于音乐器乐教学的一种创新模式。
学习器乐就是能够打击相关的乐器让他在自己的操作过程中发出具有美感的声音，能够通过手和脑之间的配合碰撞出音乐的火花，在音乐殿堂的大门前需要打开音乐的大门，音乐的教学模式主要是通过教师的理论知识与实践相结合，让学生在真正的实践中感受到音乐的魅力以及创新技能的培养，模式改变了以往枯燥无味的教学方法和教学反馈。教师以更加贴近生活的训练作为教学计划，直到这一学年或者半学年的教学目标达到，培养学生动手能力创新能力发散性思维培养以及对于音乐基本兴趣点的寻找。现阶段很多院校存在的问题就是由于经济成本的考虑而硬性的规定，让学生实践某几种或一种乐器，但是在实际的训练中应该对于学生有兴趣的器乐统一进行教学，给学生一个发展的机会让学生选择，让学生了解自己对于有一种或者某几种乐器的学习是能够进行下一步发展的，不实践就不能达到进一步发展的目的，也不能够说明自己能力的培养，因此在一定程度上对于音乐能力的考量具有一定标准，让学生对于自己有一个明确的定位。能够了解自己，才能够进一步发展自己，才知道自己要努力的方向和动力，学习模式下的探究方向才能够进一步的进行明确。
三结语。
高职音乐教育中关于器乐教学模式的探究对于今后的音乐课堂发展具有重要作用，对于音乐这门课程的发展要重点的分析，根据实际情况制订了一系列的发展方向，让学生及时的制定计划和目标，对于目标可以分为长期目标和短期目标，让学生对于自己的思想有一个初步的认识和发展，对于学生的三观进行培养，积极的引导学生树立正确的情感和素质观念，让学生在一定程度上达到全面发展的模式。高职院校对于教学模式的创新和改进可以将小组教学，自主学习模式和实践能力培养等进行全面分析，将一些适合学生发展的模式进行推广，对于各地区的音乐教育都在一定程度上进行推进，基础进程的推进让音乐教育的发展逐步向前。
参考文献。
[2]张琳.新课程背景下音乐欣赏教学方法与模式探究[d].沈阳师范大学,.
民族器乐欣赏论文篇十二
对于民族乐器来说，我国民族乐器与民族戏曲之间已经结下了一种不解之缘，它和民族戏曲同属于民族艺术的范畴，并且民族乐器在戏曲舞台演出过程中具有十分重要的作用。这一作用是全方位、深层次的，我们可以在理论层次上对其进行深入的研究以及解读。
对于民族乐器而言，其在戏曲舞台演出过程中具有指挥整个舞台演出的作用，同时也能指挥整个演出的节奏，这是其重要作用的第一个层面。演出时需要鼓师的指挥，鼓师也称之为“打鼓佬”，是戏曲乐队中的一个主要成员，他要根据戏曲剧情，配合演员表演，对整个乐队演奏进行指挥。鼓师主要用左手敲檀板，右手则使用鼓签对单皮鼓进行击打，有时也需要两个手都持鼓签，左手右手进行交替击鼓。打击乐以及管弦乐的快慢、轻重、起住，主要以鼓板动作和姿势为准。在乐队中，鼓师不仅对整个乐队演奏进行指挥，也对戏剧的节奏掌握和演员的表演等具有十分重要的作用，现如今的`鼓师有时也被称为乐队指挥。
二、具有伴奏全部唱腔的演唱作用。
对于民族乐器来说，在戏曲舞台上进行演出的过程中也具有伴奏全部唱腔演唱作用，这是重要作用的第二个层面。戏曲演出时唱功居于首要位置，民族乐器在戏曲演员唱腔演唱过程中具有着十分重要的伴奏作用。可以说，一个成功的戏曲唱段是演员的演唱以及乐器伴奏二者共同带来的效果，并且两者的作用是等同的。所以，在很多戏曲表演中，每一位戏曲表演大师都需要鼓师和琴师作为自己的左膀右臂，比如我国著名的京剧大师梅兰芳，其主要鼓师是白登云，他不仅为梅兰芳大师一人司鼓，同时也为谭小培、李玉茹以及赵燕侠等京剧名家司鼓。
戏曲演出时，不仅鼓师发挥着重要作用，而且很多乐器也具有十分重要的作用。京胡是京剧唱腔伴奏过程中的一个主要乐器，它和月琴以及三弦被合称为京剧伴奏的“三大件”;板胡是评剧以及豫剧等一些戏曲唱腔中伴奏的主要乐器;而笛子为昆曲唱腔中的主要伴奏乐器。
通过上述分析可以得出，民族乐器在唱腔伴奏过程中发挥着重要作用。很多琴师甚至成为戏曲流派唱腔创作的参与人员，比如梅兰芳大师的琴师徐兰沅、马连良大师的琴师李慕良等名家，都分别为“梅派”以及“马派”等唱腔创造作出了巨大的贡献。
三、配合演员舞台表演。
民族乐器配合演员进行舞台表演，是其重要作用的第三个层面。这种作用主要表现在鼓师指导下以两种方式来实现。
(一)打击乐演奏不同的“锣鼓经”。对锣鼓经而言，其打法的不同也会存在着不同的功能以及作用，可以分为两个方面：一是配合演员在表演过程中的动作。戏曲演员在舞台上的表演过程，都是在打击乐伴奏下完成的，特别是进行动作表演时，主要凭借打击乐对节奏进行有效掌控。比如：在锣鼓经中，“旦角”上场时，是由单皮鼓以及檀板领奏的，以小锣配合，节奏相对来说比较自由，并且其效果也较为沉静，这样能够充分地体现出雅致清幽的气质。二是对演员在表演过程中的气氛进行有效的烘托。戏曲演员在舞台上进行表演的过程中，经常会使用锣鼓经演奏衬托舞台上的气氛。比如：“九锤半”能够对滑稽匆忙的气氛进行合理衬托。
(二)全乐队会演奏出不同的“曲牌”。由于曲牌的不同，其作用也不同，可以分为以下方面：一是对演员在表演过程中的动作进行配合。比如：“小开门”对剧中人物的更衣以及拜贺等动作进行积极配合;“大开门”还被称之为“水龙吟”，主要对人物升堂以及升帐等动作进行配合。二是对演员在表演中的气氛进行有效烘托。比如：“朝天子”对宫廷庙堂的庄严气氛进行烘托。
四、演奏间奏曲。
对于民族器乐而言，在戏曲舞台的演出过程中演奏间奏曲，是其重要作用的第四个层面。间奏曲是在两幕之间或者是两场之间进行演奏的一种小型器乐曲，它不仅能对观众情绪进行有效的安抚、缓解，同时还起能到填补空白的作用。
五、总结。
我国的民族乐器与民族戏曲之间已经结下了一种不解之缘，同时，我国民族乐器在戏曲舞台的演出过程中具有着十分重要的作用。本文对民族乐器进行了全方位、深层次的研究，诠释了民族乐器在戏曲舞台演出中的作用，希望能促进两者的共同发展。
