看了《影武者》
今天周六，上午老婆加班。这难得空闲，比量了一会儿我想做的事情，最后想着看在电脑上呆了好几周的《影武者》吧。
因为听说黑泽明很有名，不管谁一提起他来就贯个“大师”的名。所以跟风看过黑泽明的《七武士》和《乱》。我喜欢那些片子里的日本的东西，因为它和我常看的国产片、香港片、美国片比起来，有些不一样的味道。所以，前一段用EMULE在网上下载了这部片子的DVD版本，它有二点五个G。
看了近三个小时，一气没歇，感觉还是不错的。下面我要来记下什么呢？就是一些现在还能记得住的东西吧。
首先是日本味道，听说黑泽明在日本也挺受大众批评说他没有反映民族的东西。不知是不是有这回事，但不管怎说，看这电影时还是让我觉得离那个远离我生活的国家更近了一些。至少看到一些日本的演员、房屋、衣服、神情，甚至历史。留下印象最深的还是日本武士精美的盔甲（不打仗时就挂在身边）和像个翘尾巴猴子一样背后都竖起的小旗子。呵，还有两条眉毛分很开的穿和服的女人。
再有是画面，我对这个只是外行看个热闹，但觉得蛮好看的。导演看来对画面有精心的安排（这可能和机位、灯光、布置等有关），服装有精心的设计（听说十面埋伏里的服装设计师就是那个给黑泽明设计过道具衣服的日本老太太），总体上有点戏台的感觉。把电影随意定格取几个画片，都是可以放在杂志里当插图的。
接着是武士道精神，虽然它“严重伤害过亚洲人民的感情”，但还真是挺打动人的。一个人要是想在这影片里站住脚当个好的人物，必须集聚精神、挑战胆怯、坚守自我原则、敢于牺牲自己等等。再美化一点，就是按照即定的原则而自强不息的过程。怪不得当日本武士走出国门后，能取得一连串的骄人战绩。
还有是历史，想来日本的历史肯定有很多有意思的东西，只是我了解的太少了。
最后是所谓的人性刻画，什么性格的双重分裂、什么重塑自我和自我回归啊，这些词太悬，我水平有限看片子时感觉不深。但最后，那个影子武士紧紧的趴在篱笆上看着王府葬礼里，那个场面挺让我感动的。当完全离开一个呆了好几年的环境后，特别是不情愿的离开时，比如被公司开除了。一时反应不过来，却无人可提及，像被推下船后拼命想抓回船帮一样。
再下面说说我个人不喜欢的地方吧。
1、没打仗。妈的，感觉被骗一样，没看到武士冲杀的场面。老是一队队士兵排着队伍嗷嗷叫的跑来跑去，就是不让你看他跑去干什么。《乱》好点，《七武士》就爽一些。听说这个导演的年纪心境有关。
我喜欢《乱》的一点是，大王的背后有一群快消没完自我的死士，就是龙灯一样，龙头后面跟一连串身体，个人意志的稍微改变在画面上就是一群憾人的武士冲杀。我觉得，每个人心里面从小时看童话开始，都想拥有那样一群对自己好的武士，所以每个武士死的时候观众都是怜惜，都对意志的改变印象更深更有感触。
2、哆嗦。一个“风林火山”，在后面一直唧唧歪歪的反复说，又是语言描述、又是别人的感想、又是场景临摩、又是出动大批士兵实时再现。和屠洪刚唱“中华有神功”有一拼。
3、突然。这三个片子有个共同点，就是一有“啪”的回音的单声枪响，就OVER一个关键人物。《七武士》里死掉的武士好象都是被那几把枪干掉的，没一个被砍死的。《乱》更绝，一枪转变一回剧情。也许这是什么艺术手法，但我不喜欢这样被“啪”的从片子里跳出来的导演牵着跑。
4、卡通化。除了影子武士，其它人物有点过于卡通化，不是立体的。
好了，下面附两个从西祠的《后窗看电影》看来的文章：
《影武者》的历史文化解读
背景知识
话说永禄年间，天下大乱，群雄割据，各地大名厉兵秣马，一路狼烟杀向京都，欲借朝廷和幕府之威名，行号令诸侯之阴谋。
尾张（现日本爱知县）大名织田信长先发制人，歼灭邻国的今川氏和斋藤氏，将城堡迁往歧阜市。然今川氏所据之地却为甲斐的武田信玄与三河的德川家康所瓜分。织田氏与德川氏结为盟军，其势骄人，然其敌手武田氏却也掌握着日本史上最勇猛强大的军队——风、火、林三军。于是，一场激烈的战争便在这个岛国之上展开了——
如果让一位平庸的导演来演绎日本永禄、天正年间的这段历史，极有可能被庸俗的铺张成上述苍白而陈旧故事——不论是传奇，还是话本，或者是演义，都象是在唾沫与果皮横飞的茶馆中，一群无聊闲人的谈资。幸运的是这个伟大的说书人是黑泽明。
武田信玄一心想进驻东京，一统天下。为了实现这个让他狂热无比的目标，武田信玄不惜成为一个极端冰冷的人。他杀死了自己的父亲，放逐了自己的儿子，都是为了能够让自己的旗帜能够飘扬在京都的上空。
武田信玄在他图谋天下的棋盘上遇到了织田信长和德川家康的联军。在征战途中，他被对方手下的一个无名小卒用火枪击伤，不治而亡。武田信玄在临死前所看见的京都，在此时已为织田氏所据——天正元年（1573年），织田信长将傀儡将军义昭逐出京都，结束了名存实亡的室町幕府统治。武田信玄死前遗言，下令家臣不得在他死后出兵攻战，但是掌握着实际兵权的武田胜赖一意孤行，大举进攻。天正三年（1575年）双方在长筱会战，武田军大溃，几近全军覆没。天正十年（1582年），武田氏的势力彻底被织田信长所摧毁。
《影武者》的故事就发生这样的历史背景之上。片中的“影武者”，实际上就是一名替身，更确切的说法应该是“饰演者”。影武者不仅要在面貌、体态、着装等外在形象上类似于他所饰演的人，而且要在言谈、举止和气质上无限接近。他要代替他所饰演的人出现在任何可能的场合，包括商讨机密的会场，箭矢横飞的前线，戒备森严的庭院，甚至是一个对他来说完全陌生的女人的卧榻之侧。“影武者”的一言一行都受到极端严格的限制与监视，以保证出演的逼真，符合被饰演者的意志，达到某个特殊的目的。
在明确了上述背景知识之后，我们来细读影片。
宏大叙事与历史书写
越是宏大的叙事，越是值得怀疑的，中国电影史中已经给我们提供了足够多的案例来证明这个道理。这不是宏大本身的过错，问题在于叙事的失误。如何在尊重语法的前提下避免空洞与虚伪，是至关重要的。毫无疑问，就这一方面来说，《影武者》是一个堪称经典的成功范本。
影片中对于室町时代晚期日本社会图卷的铺陈波澜壮阔，清晰地再现了战国大名争夺天下的过程——这是日本史上从“应仁之乱”（应仁元年，1467年）到丰臣秀吉统一日本期间（天正十八年，1590年）最为动荡的时期。
对于以战争为题材的影片而言，叙事的陷阱较之其他题材的影片更多。要么成为视觉期待的盛大筵席，要么成为意识形态的高音喇叭，前者的教训如《珍珠港》，后者则可以用爱森斯坦的很多作品来做说明——虽然他的《战舰伯将金》长久而广泛地被当作剪辑技巧的经典而学习。另一种企图以战争来探讨人性的美好愿望则往往因为对战争本体的忽略而落入尴尬的境地，中国内地导演冯小宁的作品即属此类。对于庞大而遥远的古代战争的回忆，则更是这样。
不仅如此，涉及到古代战争历史题材的影片往往还被认为是负有传达本民族精神与文化的任务，电影的创作者在这样的阅读期待之中，于影片所要塑造的人物群像之间左顾右盼，将庞杂的历史演变为凌乱的线索，最终只剩下一堆虚张声势的胶片等待剪辑。《影武者》成动地避开了这样的困境。
影武者是一个饰演者，但是这个演员却是历史所选择的。当个人命运遭遇历史文化语境之时，就产生了一系列的冲突。是个人面对历史投降，完全放弃个体的思索，还是历史因为个人而改写，在偶然性的链条中因为个人品质中的某些必然因素而改变方向？这样的冲突给《影武者》提供了丰富的资源来将关于历史文化的宏大叙事与个人关照结合起来。
武田信玄的“影武者”，他的弟弟信廉，偶然在镰成河畔的刑场上发现了一个即将被处死的犯人，长相与信玄非常相似的一个窃贼。信廉觉得这个人可以担任信玄的“影武者”，就他解救回来。此时的武田信玄正雄心勃勃地准备与织田信长和德川家康的联军一决雌雄，夺取天下。征战途中，信玄在野田身遭而死。武田信玄死前叮嘱家臣，在他死后三年中不得走露风声。为了遵守信玄的遗言，信廉带回来的影武者从此粉墨登场。作为武田氏主公的替身，他在众家臣的操纵中将自己移植到武田信玄的位置上。他假扮信玄检阅三军，主持会议，坐镇疆场，甚至还要躺在信玄的寝室中睡觉。武田信玄已死，但他的旗帜和影子必须活着，否则日本的历史就必须重新书写。
影武者跟随着武田信玄的旧部山县昌景等人南征北战，攻城略地，见证了武田氏的强大、衰微和最终覆灭的全部过程。亲历历史，在影片中成为有权言说历史的资格凭证——和我们惯常所见到的同类影片不同，历史在这里不仅是言说的背景，而且还是言说的目的。
让我们简单地考察一下《影武者》摄制的时代背景，或许有助于了解这一点。影片应该算作是黑泽明的后期作品，拍摄于1980年，资金来源于法国和美国。之所以特别提出影片的拍摄资金，是因为这时候虽然日本崛起为世界经济强国，但是电影工业却开始严重萎缩，即在黑泽明前期与之多次合作的东宝公司，也开始大量缩减电影生产资金。“此时最有利可图的是类型电影，主要有功夫片、强盗片、科幻片、灾难片和软性色情片”（克莉斯汀．汤普森、大卫．波德维尔著，陈旭光、何一薇译，《世界电影史》，第625页，北京大学出版社，版），当时轰动一时的影片是诸如市川昆的黑帮电影《犬神家族》、大岛渚的软性情色电影《感官王国》以及石京聪户、冢本晋也等呈现荒诞暴力的影片。黑泽明在此时拍摄一部叙述日本历史的电影，显然是知其不可为而为之的举动。
到了拍摄《影武者》的时候，黑泽明放弃了他以前的精致构图，开始大量采用摇拍技法，将宏大的日本历史和同样宏大的战争场面纳入视野，再现了四百前的浩瀚图卷。
黑泽明是久负盛名的日本导演，他被潜在地要求表达日本文化，而不仅仅是赢得票房。在稍后的《乱》中，普通观众很难从中见到莎士比亚《李尔王》的影子，完全就是一部日本历史演义。一个更有趣的事实是《影武者》获得了戛纳金棕榈奖并提名奥斯卡最佳外语片奖，而《乱》只获得了一项奥斯卡“最佳服装奖”。当然，影片因为优秀才获奖，并不是因为货奖才优秀，但是这其中是否透露出了一些别的信息？
早在1967年，黑泽明曾与美国FOX公司联合拍摄表现珍珠港事件的影片《虎．虎．虎》，但是黑泽明的创作思路与制片方的商业实用主义大相径庭，最终被制片方从导演的位置上更换下来。日本影评家佐藤忠男在谈到这件事情的时候，说：“尽管倾注很大热情的工作半途中断而不能不为之深感遗憾，但我不由地想，黑泽明导演美国电影的失败，对他来说不仅不是一件难为情的事，说句可能不够礼貌的话，恰恰是一件好事。我希望黑泽明创作日本自己的电影，成为伟大的日本电影导演。”（佐藤忠男著，李克世、崇莲译，李正伦校，《黑泽明的世界》，222—223页，中国电影出版社，1983年版）
《影武者》显然就是“日本自己的电影”，这绝不仅仅是因为它复写或者想象了日本的历史，更重要的是对日本民族品格的开掘，是对不同的文化群落在日本史上所表现的不同症候的透视——这是由“影武者”完成的任务，也是本文所要讨论的第二个问题。
个人关照与文化认同
在影片开头的一个令人惊异的长镜头中，我们还可以看到黑泽明前期创作的痕迹：适当的机位和精致的构图——镜头中的三个人物呈不等边三角形——在平面上开创立体感最有效的途径。三个人几乎就是一个人，同样的秃顶，同样的胡子，同样的衣服，除了不同的身份以外，再没有什么不同。但是身份代表了一切。端坐于三角顶端的是武田氏的首领武田信玄，处于中间左边一角的是信玄的弟弟，曾经做过他的影武者的信廉，处于最下方右边一角的是偶然找到的可以充当另一个影武者的窃贼——除了窃贼和影武者这两个称呼之外，他连名字都没有。
这名窃贼一开始并不想做影武者，在威胁之下，才被迫充任了这个角色。他依然“贼”性不改，想盗取财宝逃走，却意外地发现了武田信玄的尸体。武田氏的家臣决定要放走他，但他在看到武田信玄的尸体被抛入湖中的时候却又万般哀求，由他来继续充当信玄的影武者。
充当影武者，必须完全放弃自我，按照他人的标准来重新塑造自己，个中滋味他早已尝过，为什么在重新回归自我的路上他又突然转向呢？实际上这个放逐自我的过程恰恰是重塑自我的过程，就象日本佛教里也承认的涅盘一样，正是在丧失之中才有获得。在充任影武者之前，这名窃贼拥有自己的判断标准和行为原则。在他看来，真正罪恶的是攻城略地的武田信玄，这样的人才是凶手，他自己只不过一名小小的窃贼而已。他对自己的行为毫不隐讳，也根本没有打算改变自己的窃贼身份，所以才会在充当影武者的初期，还准备盗宝而逃。他承认自己是贼，并且对这种身份不感到丝毫的耻辱。后来他目睹了武田氏的家臣们遵照信玄的遗嘱，将这个曾经号令一方的霸主的尸体沉入湖中，他突然改变了主意，苦苦哀求武田信廉再给他一次机会，让他来充当影武者。在他跪倒在信廉脚下的那一刻起，他已经彻底放弃了贼人之心，另一个武者之心在他身上复活了。
克莉斯汀．汤普森与大卫．波德维尔合著的《世界电影史》中认为《影武者》“描述了由于无谓的权利之争社会秩序遭到了摧毁”。这种概括只不过是该书作者站在西方文化背景之上远眺日本历史而得出的简单判断而已。在武田氏的部队被织田氏的火枪摧毁之时，日本列岛被欧洲人发现才仅仅三十年（安东尼奥．伽尔凡著《世界探险史》记载，1542年，亦即日本历天文十一年，葡萄牙人发现了日本列岛）。在如此之短的时间内，日本民族根本不可能受到多少西方文化的浸染。黑泽明的《影武者》也并不是一个符合西方文化经验的东方历史想象文本。对于日本历史文化稍加关注，就会发现上引观点的荒谬所在。
影片中所描述的事件发生在天正年间，也就是日本思想史上的第五个历史时期——“经过织田——丰臣时代到德川时代”（永田广志著，陈应年等译，《日本哲学思想史》，第14页，商务印书馆，1983年版）的前期。就在织田氏彻底消灭武田氏势力的前一年，耶酥会派往日本传教的巡察师范礼安（Alessandro Valignano）才得以见到织田信长，被允许传教（郑彭年著，《日本西方文化摄取史》，第10页，杭州大学出版社，1996年版）。而佛教却早已有影响了日本好几百年，到镰仓时代，日本禅宗的影响更大。日本禅宗强调：“‘即心是佛’，把可以叫做知的直观那种恣意而空洞的真理感看作至高无上，和以灭绝人性使人心如木石为特点的克己主义确实适合武士阶级的心理。在镰仓时代以来开始形成的武士道中可以发现不少禅宗的影响，这决不是偶然的”（《日本哲学思想史》，第18页）。
在影片中，我们看到作为影武者的贼人就是在看到武田被投入湖中的刹那间脱胎换骨的。就在此前一天，他还打破大瓮准备偷窃一些财宝逃走，但在他看到运载信玄尸体的小船在大雾中空空如也地返回时，却一下子跪倒在地，请求再次充当影武者。这种另人费解的举动或者正可以用禅宗的“顿悟”来解释。是武者之心在顷刻间摧毁了他的贼人之心。《正法藏眼》中说：“一切诸法森罗万象，率皆唯此一心，无所不包，无所不容。”影武者在跪倒的那一刻起，即开始了从丧失到重获的过程。也正因为如此，他在后来扮演武田信玄的日子里才能越扮越象，以至于不仅信玄的宠妾不能辨识，就曾经的影武者，了解全部内情的武田信廉也感到惊讶。这名影武者到此时已经完全被武士道的文化品格所改变，“义”、“勇”、“仁”、“诚”等武士的德行不再是他所诅咒的“凶手”的德行，而内化为他内心的道德基础和行为准则。
影武者理解了武田氏“风”、“火”、“林”三军的内涵，并且为武田信玄“不动如山”的旗帜所深深震撼，他甚至欲图驾驭那匹只有信玄才能控制的黑马，可惜从马上摔下来，被受惊了的妻妾们认出了他的真实身份。影武者受尽了侮辱之后，被驱逐出门。武田氏的军队最终战败，全军覆没，尸横遍野，早已被驱赶走了的影武者却在这时候出现在战场上，朝着敌人的枪口冲上去。没有人还能在这里认出这个赴死的人是个窃贼，当他中弹倒下的时候，我们只能说一个武士殉道了。
黑泽明的《影武者》就是一部关于个人关照和文化认同之间的悲剧，影片所蕴涵的巨大张力是来自于文化品格对于个人意志的重新塑造，以及这种重新形成的文化人格的被迫丧失，而绝不是用西方文化的自由主义和个人主义对日本历史实施的强行改写。作为西方文化代表的基督教“不久竟被织田信长利用作为对抗佛教的力量。但是丰臣秀吉时代以来基督教遭到禁止，特别在德川时代初期遭到了严禁”。不仅影片的历史背景中，西方文化的影响微乎其微，就是在影片所叙述的故事中，上引西方学者的判断也不能得到多少印证。与此相反，在影片结尾处那一组表现织田信长（与西方/基督教文化关系密切）的对手武田信玄（与佛教/东方文化关系密切）战败的镜头中，我们却感受到了悲壮所带来的感染力。
注：国内一般译《影武者》为《影子武士》
参考书目：
《世界电影史》，克莉斯汀．汤普森、大卫．波德维尔著，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，1月版
《日本西方文化摄取史》，郑彭年著，杭州大学出版社，1996年版
《简明日本通史》，依田憙家著，卞立强等译，上海远东出版社，版
《黑泽明的世界》，佐藤忠男著，李克世、崇莲译，李正伦校，中国电影出版社，1983年版
《武士道》，新渡户稻造著，张俊彦译，商务印书馆，1983年版
《菊与刀》，本尼．迪克特著，吕万和等译，商务印书馆，1983年版
《日本哲学思想史》，永田广志著，陈应年等译，商务印书馆，1983年版
《七武士》与《影武者》。
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ID: 07117436 金属鼻涕虫 发表于：-6-4 22:43:30
黑泽明一生共拍摄了31部电影，在这里将《七武士》与《影武者》放在一起讨论，主要是因为鼻涕虫感觉它们是在自己所看过的不多的十来部里最好的吧。虽然，自己也反对将艺术作品、特别是个人色彩浓厚的欣赏性艺术作品做好于坏的分类，毕竟艺术反映的是人的复杂的情感世界，它所特有的广阔的包容性使它能被不同的人以不同的角度去理解和感悟，艺术由此而丰富多采，这也正是它能吸引人之处，同时也是它能不断演化进步的原因之所在（正如同鼻涕虫反对将不同种族的文明做优与劣的分类并确立某个终极目标一样，因为达到所谓目标的同时也就意味着只剩下静静的等待死亡了！）但，这两部确实是给自己带来的思考和美的欣赏最丰富的作品！并且，黑泽明的早期与晚期的电影风格及表现出的对人性与人生的思考方向迥然不同，而这两部片子同是以武者为题材，分别是黑泽明两个时期的代表作，因此也有诸多可比之处！
《七武士》-----男人间的友谊的诗篇！战国时，七位不同背景的流浪武士受雇于一个贫困山村，对抗数倍于己，凶残暴虐的流寇，而唯一的报酬仅仅是一日三餐白米饭！在面对赤贫的农民们献上的一碗白米饭时，武士的精神是支撑他们的道义基础！男人间的深沉的友谊和彼此间的人格魅力是凝聚他们的感情基础！道义和感情就是他们选择面对艰难、甚至是必死之战的勇气！
黑泽明有一次向编剧桥本忍提出了一个电影构思，想拍摄一部反映战国时的武士在一天中的平凡生活，早起梳洗，去将军府执行任务，因任务失败晚上回到家中剖腹自尽！两个月后，桥本表示因没有合适的历史题材，剧本难以完成！黑泽明暴跳如雷，逐自己与编剧们一同翻阅历史文献寻找素材，发现当时因匪盗从生，加上政府的昏庸无能，有的农村自己雇佣武士组成地方武装，觉得这一题材有发挥的意义，便由此而创作了七武士的剧本！电影原计划拍摄期是4个月，开拍后发现场景宏大而复杂，加上黑泽明的认真到苛刻地步的创作方式，最后拍摄了两年才得以完成，成为当时日本电影史上规模最大，投资最多的影片！黑泽明的东家当时著名的东宝公司为了完成该片也几近到了破产的边缘！电影于54年公映，在国内外获得空前成功，该片及其以后许多影片的风格对西方电影产生了久远的影响，如果说50年的《罗生门》使世界第一次注意到日本电影，并开始认识黑泽明的话，那么《七武士》就奠定了其大师的地位，也成了日本电影的带名词！
就电影本身而言，黑泽明的独特风格在该片中表现得淋漓尽致！------同期录影,快速剪接！在匪徒初次向村庄发起攻击的一幕，以及最后13名匪徒与武士和村民们决斗的一幕中，一次次的冲击---被包围---惊惶奔逃---堕马---在泥泞里翻滚---决死挣扎---被斩杀，3-4部摄像机分别以不同角度同时运动拍摄,后期制作时穿插剪辑,一连串的动态镜头快速而连贯，复杂的战争情节无缝隙的一气呵成！给鼻涕虫的感觉是第一流畅，第二干净，第三激烈，这也就是黑泽明影片中特有的视觉冲击力！------深镜头手法！描绘远景，赋予远景人物的动作以更多的意义，如久藏决斗的一幕，以远处人群的拥挤和骚动烘托紧张的气氛，又比如匪徒从远山上俯冲而下的一幕，给人一种咄咄逼人的气势！------黑泽明的慢镜头！在描写与久藏决斗的傲慢武士以及绑架小孩的小偷被斩杀时，都是站立了许久不动，而后缓慢的倒下，扑起了一片灰尘，使格斗时的紧张感上升为一种震撼力，镜头厚重强劲！
从电影的意境上讲，黑泽明是矛盾复杂的！黑泽明正是把自己复杂而矛盾的思想编织在自己的电影里，才使它们能够引发观众的思考和回味，也使本片能在电影史上有着经久不衰的魅力！《七武士》中一个极有哲理性的矛盾，也恰恰是它的经典之所在，就包涵在了最后一幕里！勘兵卫看着远处胜利后的农民一边敲着腰鼓，唱着欢快的民歌，一边为下一季的丰收而忙着插秧，然后回头又看着那孤寂的插在四位武士坟头的战刀，黯然的说：我们又失败了，真正的胜利者是那些生活在大地上的人们！全剧可以说一直都在努力渲染一种凭借着绝不屈服的精神与命运抗衡的英雄主义，并且相信个人具有可以改变命运，甚至历史的力量！然而这最后一句话，使电影原本的思想发生了彻底的变化！有人认为这表现的是狡兔死，走-狗烹，飞鸟尽，良弓藏的中国哲理！不过，鼻涕虫倒是觉得黑泽明给英雄主义渲染了一层悲壮的色彩，暗示出个人力量的有限性，认为历史的胜利者最终是所有的普通人们，而不是在历史舞台上风起云涌的那些英雄和精英，命运的决定者是大海，而不是海浪上翻腾飞舞的浪花！每次看到此处，鼻涕虫就对黑泽明的电影意境的曲折和深远感到叹服！
当然，《七武士》能被西方所接受，不能忽视的是它具有好来屋西部片的某些元素，比如影片描写的是在荒凉的野外，无畏无惧的个人英雄主义与悍匪之间的殊死搏杀这样一个典型西部片的题材！但这些只是表象，更深层的却是它所具有东方的内涵！比如电影所涉及到的当时日本的社会结构，人们的生活面貌，以及电影背后的东方人的思维方式和东方人的审美情趣！也可以说《七武士》是以西方电影的形式传递着东方的美的内涵！能够东西结合是该片在日本国内外都获得成功的原因！
《影武者》-----男人间的忠义的悲歌！甲斐国枭雄武田信玄选择了一个外貌气质与自己极相似的窃贼做为自己的影子武士，三方原会战后，信玄遇伏而死（史实为病故），为稳定政局，三年密不发丧，由影武者以信玄身份代替！影武者通过三年在武田家的生活和征战，深切感触到信玄的不动如山的武者气概，并在武田家找到了自己的情感和精神的归宿！但，他毕竟只是一个影武者！当身份意外败露后，被逐出武田家！1575年，信玄之子武田胜赖放弃信玄的固守甲斐的遗嘱，出兵同织田信长、德川家康联军决战于长筱！由于决策失误，加上胜赖的一意孤行，导致全军覆没，武田家25000人的“风”、“林”、“火”、“山”铁甲骑兵团在织田．德川连军的3000挺步枪的齐射之下，顷刻间灰飞湮灭，信玄四肱骨战死三人！当胜赖携残部遁去无踪，当火枪的硝烟渐渐散去，尸横遍野的战场上，站立起一个人-----正是头戴斗笠，身着布衣的影武者！一个人！一只长矛！向织田的火枪阵发起了武田家的最后一次冲锋。。。。。。！影武者最终倒在海边，海浪将他卷进了大海的深处，海面上浮起了曾经岿然立于甲斐山上的赫赫的武田军旗“疾如风，侍如林，侵掠如火，不动如山”！！！（原句取自《孙子兵法》。）
黑泽明在拍摄《影武者》之前，人生经历了许多大起大落的变化，其中诸多磨难！从60年代到70年代的十数年间，黑泽明经历了其创作生涯的谷低！首先是65年的《红胡子》，因黑泽明与三船敏郎间的矛盾破裂，而成为二人数十年合作史的终结！由于受西方电影的冲击，日本本土电影业萎靡不振，加上黑泽明所擅长拍的历史剧在道具、服装、场景上的投资巨大，更不为片商所看好，使他长期无法在国内筹措到足够的资金拍摄新片，甚至于不得不依靠接拍广告来维持，其郁郁不得志的痛苦可想而知！1970年，黑泽明与另外三位导演共同组建的电影公司根据山本周五郎的同名小说拍摄了他们的第一部也是最后一部作品《没有季节的城市》！由于票房惨败，黑泽明不堪羞辱，在浴室里用刀片割伤了自己三十余刀企图自杀！这一情节甚至被改编表现在了一部法国电影《开往欧洲的列车》里！直到75年他导演了日苏合拍片《德苏乌扎拉》，形式才有所逆转！70年代末，卢卡斯、斯皮尔伯格等美国导演因为推崇敬佩黑泽明而为其另一部历史巨片提供了投资，这就是80年出品的《影武者》，时年黑泽明已经七十高龄！
《影武者》不论从风格或意境上都与黑泽明的早期电影有着明显的不同！从风格上讲，早期电影节奏犀利、明快、有锐不可挡的魄力，比如《七武士》、《椿三十郎》、《用心棒》等等！而晚期更多是厚重、老成、有老僧入定的气势，比如《影武者》、《乱》！早期电影注重剪辑，注重各种电影手段的运用，注重视觉效果，晚期更注重思考，注重借鉴戏剧的表演手法，注重表现人物的内心！比如早期的战争和格斗场景、表演复杂、镜头繁多，是全片落的笔墨最重的部分，而晚期的电影则对这些轻描淡写，简单，短暂的几个镜头便一笔带过，而将重点转向表现人物内心世界，带动观众的思考！早期电影如《七武士》等，注意刻画不同人物的性格，使每一个人物的性格都丰满自然，而晚期，则更多的刻画人物的内心世界的矛盾与痛苦，比如《影武者》中，影子武士选择接受武田的身份时，也就意味着失去了内心中的自我，为将来无法逃避的与武田家族一同灭亡的宿命埋下伏笔！早期，为了渲染紧张的气氛而多使用同期录影或快速移动的镜头，在晚期已经很少看到了，更多的是在一个中景的固定镜头里由演员的表演来体现气氛和推动剧情的发展，有种观看戏剧的视觉效果！早期电影中，演员的表演更趋向于真实性，表情丰富自然、是内心世界的真切反映，晚期，则更多的借鉴日本民族能剧的表演方式，以沉默和凝重的表情反衬人物内心的激荡与挣扎！早期电影，多属于普通制作规模，情节构成更单纯，象《七武士》这样的大制作不多，而晚期的历史电影如《乱》等，场景恢弘，人物复杂，情节变化起伏，结构也更大气！从意境上讲，早期电影有典型的英雄主义痕迹，宣扬个人的能力，个人的拯救，和改变自我的欲望，影片充满了自信，虽然也有些例外，但总的来看仍然是一种积极的入世主张！晚期影片，则更多的表现出了对于命运的无奈、和一种历史的沧桑感，犹如站在神的天界，怜悯的俯视着苍生，有着浓郁的消极色彩，而影片也常常笼罩在想主宰命运却被命运主宰，想脱俗却又不能改变自己宿命的无奈氛围中，加上演员采用的表情黯然而冷漠的表演方式，使得悲凉的气氛被推向顶点，压抑而绝望！黑泽明的电影风格和思考角度的变化体现在影片的各个方面，也许是人的年纪改变而带来的内心改变，或则是经历的痛苦和低潮而产生的内心世界的变化，鼻涕虫还不能很清楚的体会许多加载于影片上的思考，因为自己还远没有足够的阅历，也许人到了那样的年纪转变得更深沉更虚幻是一种自然的规律吧！
鼻涕虫酷爱黑泽明，欣赏他的独特的由鲜艳的色彩组成的画面构图！欣赏只有在他的电影里才能听到的沙沙的铠甲声！欣赏光影在他的世界里流畅多姿的变幻！欣赏他的悲壮的音乐！欣赏他的对人性的细致入微的刻画！欣赏他的在沉默中却能感受到豪情盖天的男人气概！但，另一方面也让鼻涕虫大楷明白了为什么中韩等亚洲国家对日本的部分文化视为洪水猛兽，并严令禁止的原因！武士电影是日本电影中最有民族特色，最成熟，也是最成功的电影类型，但是国内在几十年里没有引进一部，现在才有所改变！而韩国在这方面则更彻底，对于日本的音乐，漫画，影视作品的禁令一直延续到90年代末！不可否认，日本的文化里确实有着能慑人魂魄的美的一面，比如，它所欣赏的幻灭之美，颓废之美！但在这美的背后，同时也具有强烈的潜隐默化的文化侵略性！（从某种程度上讲，鼻涕虫觉得东方文明，主要是中华文明，有着比西方更强悍的、潜在的征服性，也许这是它绵延几千年，屹立不倒的原因，我们应该发掘和利用！）
