文/葛维屏
关于莎士比亚的研究书籍可谓是汗牛充栋，实在没有我们今天这般的普通读者能够置喙的地方。
但是，如果我们绕开那种长篇大论的纵深分析，从最简单的感受出发，去谈一谈莎士比亚的最表象的冲击力，还是能够找到一些发言的空隙的。
最近，浙江文艺出版社出版了一套朱生豪原译的《莎士比亚悲剧喜剧全集》，共分五大卷，将莎士比亚的作品，按照悲剧与喜剧的体例，各自分装，而它的译本，全部是采自朱生豪的原译，这样，保留了更多的朱生豪原译的原汁原味的风格。
我特意将这套书，与人民文学出版社的修订版《莎士比亚全集》比对了一下，发现朱生豪原译，对莎剧中的一些无关情节的插科打诨的地方，删节较多，人文版补全了这些部分，同时对朱译的一些用法，也作了改译，虽然改动不大，但还是看出后来的修订者对朱译作了较多的枝枝叶叶的变动，比如在《奥瑟罗》一剧中，朱译如下：“他从来不曾在战场上领过一队兵，对于布阵作战的智识，简直不比一个老守空闺的女人知道得更多”。
看看人文修订版的译法，“对于布阵作战的知识，懂得简直也不比一个老守空闺的女人多。”
两相比较一下，译文的意思是一样的，但读起来，还是朱译更朗朗上口，抑扬顿挫。修订版看起来简洁了一些，但是却没有原译那样的气韵贯通。
这不由使人想到《静静的顿河》的译本。原先人民文学出版社的译本，均是由金人所译，现在人文社出版的该书，则经过了贾刚的修订。但关键是贾刚的修订，已经彻底地改变了金人译本的文风，把金人原译本那种带一点直译，从而给汉语言带来新颖说法的优势都给改没有了。可以说，金人的那种笨拙的直译，为汉语带来了许多新鲜的用法，如“短促”、“透明”等词汇，后来被莫言借用，给汉语文学带来了一股强烈的新鲜刺激，也促成了莫言在移植了译本的原本意象上有了突飞猛进的进阶，可以说金人的译本为莫言获得诺贝尔文学奖居功至伟。但经过贾刚的修订之后，所有的笨拙的不合汉语风味的新鲜语句都消失不见了，虽然文通理顺，但是，已经被同化成我们熟视无睹的惯用的汉语用法了。所以，目前比较流行的新译本的四字语句的大量运用，甚至包括一些中文风格的俚语的介入，使译本看起来非常中文化，如有的译本使用了“半路杀出一个程咬金”、“人人都是活雷锋”，乍看之下很中国，但却已经失去了原译的气韵，对中国文学的借鉴与提升都是毫无益处的。
从这个意义上讲，朱生豪原译的原汁原味的出版，可以让我们感受到一个浸润过传统中国文化乳汁滋养的民国学者的那种独特的语言风韵，这种风韵，可能更容易传达出莎士比亚作品里的那里古色古香的气质与风味。
莎士比亚对于我们中国人来说，确实是如雷贯耳，但是，我们又本能地对他望而生畏。我早已购买了《莎士比亚全集》，一直放在书架上，并没有全面地从头到尾地仔细地阅读过。这是因为莎士比亚的剧本，相当于一部中篇小说，并没有贯穿的情节，都是短篇故事，很难让人有一口气读下去的愿望，而更为难堪的是，莎士比亚毕竟写的是剧本，整个剧本里全是对话，而人的对话，往往并不是内心里的真实想法，这就使得剧本里的表层意象，很可能不是真实的内心所想。如果是小说的话，还有心理描写，道出内心实情，而在莎士比亚的剧本中，对话体的全程流淌，给人的是一种无法触摸内心的朦胧感与模糊感，所以读剧本是一件十分无趣的事。
但是，我又曾经从舞台表演艺术中感知过莎士比亚的独特的魅力，这个魅力表现在，就是你听了一段莎士比亚的戏剧片段，就会欲罢不能地被吸引了去，进入到它的剧作氛围。它的剧作中的人物鲜活，可以让你感到一种灵动性，也就是说，当把莎士比亚剧本立体化到舞台上之后，便会使那些平面的文字站立起来，散发着鲜活的生命力。以前，我曾经在收音机里听过《请君入瓮》的话剧录音，觉得情节紧凑，妙趣横生，后来又听过《温莎的风流娘们》话剧录音，其中的福斯塔夫还是由著名的朗诵大家张家声所扮演的，整个戏就像一出嘻嘻哈哈的闹剧，看似无厘头，但却在幕后有一根线索紧紧地系紧了表层的搞闹元素，让整个戏剧形散而实不散，能够让观众在它的任何一个切入点进入到戏剧氛围，感受到它的奇妙的吸引力。甚至是历史剧《安东尼与克莉奥佩特拉》，我也在它的戏剧录音中，感受到人物的那种纠结在战争与情欲之间的赤裸的内心。
可以看出，莎士比亚笔下的人物，没有厚重的铠甲，阻挡着内心的暴露，也没有言之无物的浅薄，阻挡人物真性情的外露。可以说，莎士比亚写出了人物的真实的欲望，真实的内心，哪怕一个简单的对话，都能暴露出人的最本质的内心秘密。我们可以想象，莎士比亚对人的内心的通透掌握，才是他的魅力的原因所在。
最近，借阅读《莎士比亚悲剧喜剧全集》，我又认认真真地把莎士比亚作品重新阅读了一遍。实际上，莎士比亚的那些华彩的咏叹调，看起来满目生花，但恰恰是阻挡人阅读的一个障碍，因为他的那些华辞丽藻灌得人已经分辨不出东西，更找不到南北了，然而，跳过莎士比亚的剧本中总要集中发作一次的这种咏叹腔调，我们还是能够被莎士比亚的拿捏得当、操控有度的戏剧架构能力所俘获。
那么，我们有必要问一下，莎士比亚在他的篇幅并不太长的戏剧中，总是通过无一例外的五幕剧的形式，表现一段开阖有致、张弛相间的起承转合、跌宕起伏，那么，他在如此有限的时空里，是如何构成了他的戏剧张力，一句话，就是说，是什么催动了它的人物去经受命运的考验，去发动人与人之间的摩擦，最终又转化为平衡？
我觉得莎士比亚戏剧的情节动力，无外乎三个方式，一个是权力的欲望，一是情感的欲望，三是金钱的欲望。
我们今天常常说权、色、钱交易，在这里，权、色、钱，似乎被我们抽取出来，作为人类欲望的一个代名词，而这三个欲望，基本已经把人类的欲望一网打尽，囊括一空，其实把权、钱与色的网眼，罩向莎士比亚的戏剧，同样能够网罗到戏剧家构置他的戏剧创作的根本驱动力所在。
我们不妨抽取《奥瑟罗》看一看，这部作品中，其实就包括了权力的欲望与情感的欲望两个内容。奥瑟罗是因为嫉妒杀死了自己的妻子，这源自于内心的对情感欲望的独占心理，显明的源自于情欲动机，但是启动了奥瑟罗的嫉妒心理的外部原因，却是他的部属对权力的臆想与妄图。剧本一开首，奥瑟罗麾下的旗官，因为得不到上司的重要，由妒生恨，开始设计制造事端，挑起奥瑟罗的嫉妒心理，让他转而受到情感的煎熬，直到制造了最终的悲剧。
权力的争夺一直是莎士比亚戏剧中的一个耀眼的元素，而这正反映了莎士比亚抓住了人类历史中的一个非常重要的历史驱动力。
在莎士比亚的悲剧中，这种权力争夺所造成的悲剧后果，最为显明。权力总是与悲剧紧密相连，没有比悲剧更能够烛照出权力的可怕与可畏。
在莎士比亚最为惨烈的戏剧《泰特斯·安德洛尼克斯》中，权臣因为太过权重，受到新皇的嫉恨，导致了这位老将女儿被奸，并被割臂断喉，儿子被杀，举家受戮，无奈的老臣不得不举兵复仇，而导致这一切的发生，正是权力失调之后的倾轧机制。莎士比亚描写的是西方文化中的权力之恶，而我们中国的东方文化体系里同样不乏这种雷同的认知。
与此相对应的是《麦克白》。泰特斯并无反叛之心，因为遭人嫉恨，全家蒙难，而麦克白却野心勃勃，他受到女巫的点化，觊觎王权，杀国王篡位，导致了国王之子的举兵反抗，最终身首异处，篡权之梦成了黄粱。
即使在喜剧中，对王权的争夺，也是莎士比亚的故事情节的动力。在《暴风雨》一剧中，老国王遭王弟谋位，不得不流亡孤岛，为剧本奠定了主要的故事情节背景。在这一个老王失势的大背景之下，老王之女与王子相遇，缔结了浪漫的爱情，柔化了王权争夺，给整个故事蒙上了一层浪漫的绯红色。
这使得莎士比亚的戏剧冲突，基本就是王权冲突加上情感冲突，而爱情的动力，更是人物被驱动前行、作出种种戏剧之举的一个幕后主导力量。莎士比亚为了衬托爱情的力量，往往会设定人物为一种厌女症类似的患者，以不近女色为标榜，但最后，莎士比亚会通过他的喜剧式的调侃，打破这种抵抗爱情的无妄之举。比如《维洛那二绅士》中，有一位绅士是典型的厌女症患者，但是见到了朋友女友之后，突然春心萌动，不能自禁，构成了整个戏剧的冲突力量。更为典型的是《爱的徒劳》中，国王及他的三个宠臣决定闭门读书，不近女色，而这时法国女王带着几个女郎，很快让国王的色戒之举千孔百疮，变相地图解了爱情的力量无孔不入，所向披靡。
在权与色的戏剧张力之外，第三个力量就“钱”这种可以全权代表人类的共性的贪婪私欲了。《雅典的泰门》可以看出，群氓的私欲，是如何将一个乐善好施的泰门给彻底击倒的。其中对金钱的经典的抨击，直指人类受制于一种隐形力量的现实本真：“这东西，只这一点点儿，就可以使黑的变成白，丑的变成美的……”
这种集体无意识的私欲的放大，可以让我们窥见集体中隐藏着的一种自私的力量，这种力量，反映了群众运动中所隐含的伤害性与无序性。《科利奥兰纳斯》就对民众造反的盲目性作了深刻揭示，可以说是对日后群众运动的危害与动机都作了非常深刻的剖析，这个剧本把大多数人没有意识到的私欲合力，作了绘声绘色的再现。
当然，也会有人说，嫉妒也是莎士比亚的情节动力，但嫉妒仅仅是一种情感，它总是附着在动机之上的，而它的动机，也无非是基于权力、情爱、财富这三个底座之上的。因此，嫉妒还不能称之为戏剧的最本质的驱动力。
还有一种情况，就是爱情受到干涉，也是戏剧的一种张力。这种干预爱情的力量，有《奥瑟罗》中的嫉妒，这是出于王权的力量，还有一种，是来自于父母的干预。其实这也是出于权力的考虑。比如《冬天的故事》中，国王干预女儿的婚姻，是出于一已私利，后来女儿自己找回了她真正的爱情，皆大欢喜，这背后仍然可以看出是一种维护王权的需要，从而导致了对下一代爱情的干涉。
莎士比亚把人类的本性都面面俱到地照顾到了，这才使得他的戏剧能够达到一种紧张度，一种贴近感，才能够反映出人类隐藏的欲望本性。所以莎士比亚过去了三百多年，但他的作品，依旧能够让我们常读常新，且能够映射出我们现实生活的真相秘境。
