而“大鬼”与“小鬼”之间篇幅极少的对话，很明显的目的仅是为了强调腐朽的旧观念在旧人物身上的顽固性。如二人都排斥新学，医病也只信中医。同时为丑化和贬低他们的水平，给了“小鬼”郑国光一个草包的形象，而这个草包却被周伯涛看做“当世奇才”。
可见，这些大大小小的“丑角”皆非“性格型”人物，而是“类型式”人物，他们的作用仅在于服务和突出已经十分明确的主题思想。
四、画蛇添足的画外音，破坏文学的含蓄蕴藉之美
毫无疑问，“性格型”人物中，觉新是整部《激流》里面塑造最为成功的一个。她是高家长房的长子，并且也是受过新思想熏陶、新思潮影响的新人青年。他脑子比谁都清醒，他和觉民、觉慧一样痛恨旧观念、旧制度，深谙其荒唐性。然而，家庭中所处特殊位置，以及不敢冲破和挣脱礼教束缚的懦弱性格，导致了他思想与行动上的矛盾。
电视剧《家春秋》 觉新
与梅之间青梅竹马的爱情，却因高老太爷一个抽签决定而取了瑞珏。梅因丈夫死后回了娘家，二人辗转再次见面，又令觉新陷入无限的内疚与痛苦之中。直至梅的抑郁而终和瑞珏的难产而死，依然没能改变觉新所奉行的“作揖主义”和“无抵抗主义”原则。但悲痛之下，他转而支持了觉慧的出走，这侧面反映出觉新心理的复杂性，及他自身感受中的难处。
因为觉新这个人物，毕竟不如觉慧的极端与激进，更不可能有他的叛逆并且付诸于行动的决心。哪怕到了第三部《秋》中所展现的高氏家族分崩离析、即将走到“树倒猢狲散”的地步之时，觉新所流露出的情感竟是不希望这个腐朽的家庭就此散场。
电视剧《家春秋》 觉新与梅
从觉新的思想性格中似乎能觉察出巴金对这一人物所倾注的特殊感情因素。据说巴金的大哥李尧枚，在他们的父母死后独立支撑家庭。巴金在与大哥的通信中获取了写作《家》的灵感和素材。然而，当《家》以《激流》之名开始在《时报》上连载之时，巴金却得知大哥因生意失败、家庭破产，在经济与精神双重重压之下服毒自杀了。
因而，觉新的原型是巴金的大哥李尧枚。关于这个人物的结局是否自杀的问题，巴金在心里斗争了很久。在《秋》接近尾声时，觉新多次徘徊在自杀的边缘。最终，作者还是给了他一个完满的结局。用巴金自己的话说：“觉新没有死，但是我大哥死了。”
电视剧《家春秋》 觉新与瑞珏
然而，还是同样的问题。其实单看觉新自身的语言、行动和经历等方面，这个人物的性格特点已经十分突出，形象也已极其饱满。可是巴金仍然觉得不够，一定要在书中加入作者的分析和别人的评价，且非常明确地为其打上“作揖主义”和“无抵抗主义”的标签，丝毫不给读者以想象空间或错误解读的可能性。“作揖主义”和“无抵抗主义”这两个词在后来的章节中不断重复出现，有的出自作者旁白，有的出自觉慧、觉民等人之口。
比巴金晚些时候，老舍小说《四世同堂》中的主人公祁瑞宣，其实无论所处地位和性格形象等方面都与高觉新极其相似，不同之处在于祁瑞宣后期有了行动上的表现，从矛盾、苦闷中得以解脱，最终走向新生。而高觉新则不同，他自始至终都是个“多余人”[2]形象。但不得不说，老舍塑造祁瑞宣的手法相对成熟一些，人物性格的发展变化基本是随着小说情节的推进过程逐步展开的。
电视剧《家春秋》 觉新与瑞珏
毕竟《家》是巴金第一部长篇。在《激流》三部曲之后的第四部《憩园》中，巴金的写作变得更加成熟。一改三部曲中那种直抒胸臆的艺术风格，而是朝着冷静严肃，深致细腻的方向转变。使小说在抒情的氛围之下产生出象征意味的境界。
我个人认为，巴金小说创作真正成熟的高峰是在《寒夜》。虽然《寒夜》通篇给人以灰暗、惨白、阴冷的压抑感，使我不忍卒读第二遍。而这一切却是通过语体色彩的选择、细腻的心理描写、人物所处环境的渲染和对于节奏旋律的调节等方式实现的。在全篇压抑的氛围下，暴露出抗战后期“国统区”的黑暗现实，却没有一句作者的主观评价和大声疾呼。使小说真正具备了含蓄蕴藉的可贵品质。
海明威曾提出文学创作上的“冰山原则”[3]，并应用于自己的作品之中。他说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”所以，海明威以“冰山”为喻，认为作家只需描写“冰山”露出水面的部分，水下部分则应交给读者去想像补充。
结语：人是历史中的人，历史局限性难以突破，巴金的历史功绩不可否定，历史地位更不可动摇
“口号作用”或者说“教化性”一旦被过分突出强调，文学艺术所特有的思想性必将遭到破坏，使想象空间变得狭窄，读者无法在阅读中完成对小说内容的二次构建。如此必然降低作品的思想深度。如五四新文化运动初期，胡适发表的中国现代文学史上第一部白话诗集《尝试集》，以及郭沫若的大量白话诗等，都存在这类问题。
巴金故居
文学艺术纵有教化作用，却不是它得以存在的唯一价值。就像民国张爱玲对左翼文学的反感一样，张认为他们“只把脉不开方，或者一开方就是阶级斗争的屠杀。”1938年4月的一次座谈会上，女作家萧红在发言中说：“作家不是属于某个阶级的，作家是属于全人类的。现在或者过去，作家的写作的出发点是对着人类的愚昧。”
然而，今天的我们不应该，也没有资格用现代人的眼光和价值观念去评判甚至批评处于历史特殊时期的作家们和他们的作品。本文的作用和出发点旨在学习与探索，是建立在对于先辈满怀敬意的前提之下的尝试性分析。
新文化运动初期，白话文写作也刚刚开端。没有先辈们的尝试，便不可能有后世作者的辉煌成就。换一个角度，从文学史的意义上看，胡适、郭沫若的诗集，鲁迅的杂文和短篇小说，巴金、老舍等作家的长篇小说，都是进入现代文学不可不谈的“经典”。
况且《激流》的写作手法，在当时代的历史环境中，有着相当的合理性和必要性。巴金是个具有历史使命感和责任心的作家。如冰心对他的评价：“巴金是一个爱人类，爱国家，爱人民，一生追求光明的人，不是为写作而写作的作家……”
的确，巴金是继鲁迅之后又一个自觉地肩负起改造国民性、批判旧观念，弘扬新思想的作家。为唤起青年一代的觉醒，他需要大声呼喊，需要明确观点、树立旗帜！因为在那样一个时代，矫枉必须过正！
何况作家只需为当时代写作！用米兰昆德拉的话说：
“一个小说家不应该迎合未来，若然，对于未来是很低劣的因循媚俗，是对最强者做出的懦弱奉承。”
[1] 所谓“新人”形象，是19世纪中叶俄国文学中出现的具有民主主义思想倾向的平民知识分子艺术形象。俄国贵族知识分子逐渐被平民知识分子取代，文学中“新人”形象取代了“多余人”形象；所谓“新人”，指的是平民知识分子，他们出身低贱，有革命理想，有坚实行动，尊重友谊、爱情等；屠格涅夫，车尔尼雪夫斯基等塑造了许多“新人”典型。
