山石油画艺术风格解读1．“历史性”革命题材的把控在西方油画艺术中根据不同的题材把画家分为四个等级，第一等级便是历史画家，其后依次为动物画家、风景画家、静物画家。历史画家需要描绘人和人的重要行动，虽然当时是从历史与传说中选择主题显得过于简单化，但足以说明历史画的难度与地位。20世纪六七十年代，全山石的主要精力放在历史画创作。新中国成立初期的中华大地，没有比描绘中华儿女抗击日寇侵略者画面更能鼓舞人心的艺术题材了。全山石始终能以自己独特的审美创造出史诗般的历史革命题材作品，如《英勇不屈》《八女投江》《井冈山上》《娄山关》等，这些革命题材作品都充满着里程碑式的悲壮色彩，用西方美术学院写实的表现手法与延安鲁艺精神的情感色彩，将“中国式”革命永远定格在画卷中，将众人的形象与民族大义融为一体，充分展示了民族同胞的胸襟与气魄。
全山石在历史革命题材上的非凡把控，彰显出他超群的艺术素养。为了创作《娄关山》，全山石重走红军长征路，重寻历史素材，只为再现“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”的气魄与“苍山如海、残阳如血”的壮丽。《八女投江》是全山石又一典型历史画作品，他深入历史地点牡丹江一带，经过实地考察，最终确定了“宁为玉碎、不为瓦全”的大无畏民族精神的基调。画面中暗红的主色调与战士们视死如归的形象，都凸显出女性巾帼不让须眉的民族形象。壮烈的场景中展现出的民族情感与社会责任溢于言表，具有典型的时代标志性意义。全山石在描绘中国近现代中具有重大意义的历史画时，既展开丰富想象力突出历史事件的行为者的伟大与高尚，又不沦为虚幻的神话传说，全方位展现了她丰富的历史知识，能透彻了解历史事件的发展过程，而且精当的选择了其中极富有典型性的情节，通过合理使用绘画的再现功能、表现功能和象征功能诸多因素，展现多个中国历史转折点的彪炳史册。
全山石的历史革命题材创作，不仅再现了中国的重大历史事件，还展现了中华儿女的崇高与伟大。这再次证明了全山石对历史革命题材创作的把控能力，他塑造了典型的场景与形象，突出了宏大的主题思想，从而表达出民族之美、历史之美，使这一题材创作成为全山石的标杆性油画风格。2．“线与面”双向转化的技法全山石在1979年前往敦煌写生创作，这次考察是他从历史画转向人文题材创作的转折点。敦煌壁画的艺术风格很特别，它由一则则神话故事组成，极富有寓意，承载了人们绘画艺术的智慧，表达了人们对美好愿望的期盼，反映了中国传统艺术中的民族精神。全山石在技法的线条与块面上做出了重大突破。一是线条上追求“畅写”神韵。敦煌壁画中的人物线条多以粗犷有力的黑色线条加以勾画，产生极具装饰意味的效果，这为全山石的油画打开了新天地。全山石在此前的历史画创作中，线条更偏向于传统西方绘画，严谨繁复的线条运用较多，使之造型扎实。敦煌壁画线条更注重的是“畅写”精神，打破了传统壁画的局限性。
创作于1980年的《塔吉克姑娘》，全山石将中西方线条特点相融合，在人物脸颊和关节的转折处突出加重线条，在其他地方则以畅写轻盈的线条带过，少女曼妙的身姿跃然纸上。全山石曾说过：“当我(在)临摹敦煌壁画的过程中，我开始摸索从面到线的表达方式的演变，抛开块面式的塑造模式，一笔扫去就将结构带出。”…”他主张“以线写形”的舒展，这是对物象的高度概括，表达出了全山石对物体营造手法的独到见解。二是块面上探索线面相融。全山石因敦煌壁画得到启示，原先传统油画的技巧被赋予更多的主观意向性，在苏式油画的基础上进一步探索，找到薪的突破，使之民族化，从而将西方传统油画块面与中国的线条相融合。全山石从认识到吸收再到转换成属于自己的畅写意蕴的油画手法，使其作品更符合抒发中华民族情感的表达方式。3．“民族化中的象征性”表现手法的运用就艺术的民族化而言，艺术的民族性对艺术家而言是艺术成熟的标志。
“民族化中的象征性”表现手法是全山石作品的又一大特点。《英勇不屈》的命题是一个缺乏具体限定的抽象概念，需要转化为某个典型真实的具体画面才能表现。全山石采用了梅尔尼柯夫式史诗般的象征性表现手法，将这悲壮的一幕展示出来，形象生动地再现了中国共产党领导下的人民英勇不屈的气概。民族化的象征性表现手法，不仅使画家从过于具体和空洞抽象中挣脱出来，将中国人民对革命运动奋斗到底、不怕牺牲的典型革命者形象概括提炼出来，而且让观者的目光不再停留于这个场面是否真正存在过，不再纠结于这个形象究竟是谁的片面问题之中。《英勇不屈》中背景亦隐藏着象征的元素，天空的红霞与金色的光芒象征着“曙光就在前方”、“现在是黎明前的黑暗”。象征性手法的运用，还有利于布置画面形象，创造形象美的统一。
全山石自由地根据构图局定画面中人物形象的动作、光影等既可以不受解剖、透视的束缚，自由的根据和谐的构图法则摆布画面的每一个成分，以及各种处理手法尽情展现，其中包括形象中虚与实的掌控。如在人物头部采用写实手法，以奔放的笔触着意刻画表情，而其余部分则采用平涂手法，以烘托人物面部，突出民族革命主题，加强纪念碑效果，其余部分多用平涂，使整个画面平稳厚重，富有节奏感。象征性的表现手法是全山石民族化油画中极具有鲜明个性的艺术语言。他巧妙地运用史诗般的纪念碑风格象征性的向世人展现了中国近现代史上这悲壮而又充满理想信念的革命场景，表现出了中国共产党不惧艰难，不畏牺牲的革命精神。这种手法最突出的特点就在于能让画家摆脱空洞抽象的框架以及过分追求人物细节的桎梏。使画面的意境得到了升华；使人物形象得到了认可度和包容性；使观者的注意力与情感都凝聚在了画面展现的英勇形象中。全山石在探索“民族化”油画的道路中，保留了西方油画语言的传统特点，同时挖掘出了能代表中国革命者形象的象征手法，拓宽了民族化油画的表达方式，提升了民族化油画的审美内涵，突破了民族油画的传统风格。
1．“民族化”油画的新探索油画艺术中“民族化”的探索脚步从未停止过。不仅有全山石富有民族风格的历史题材与新疆少数民族写生题材，还有一批坚定民族化油画的艺术大家。比如，林风眠的《摸索》人物繁多，而他竟可以在一天内完成。杨峥曾在《艺术评论》上说过：“这样作画的速度，只能采用粗简的方法，而粗简的方法最直接的借鉴是中国的写意画。”。2。27把人物面部突出，服饰是单纯的暗色，简练概括，是写意和表现形式的体现。正如吴冠中的评价：“林风眠绘画的中西结合就是以中国韵律为骨干，画面中形的变化转折服从韵律的指挥。1∞¨“林风眠在30年代之前主要以油画作品著称，其创作灵感来自苦难的中国现实，呼唤人道主义，绘画倾向于表现主义，大笔触粗线条，色彩强烈凝重。1934至1938年为另一个阶段，主要为中国画，但不同于文人画家以精神上的自足为特色的逍遥和脱俗，而是借文人画的题材进行艺术形式上“中西调和”的探索，这是更高层次民族化语言的探索，是中西油画语言的相互转换。此外，还有赵无极、苏天赐、朱德群、洪凌等画家在油画“民族化”上均获得了突破与创新，为中国民族化油画的发展起到极大的推动作用。
2．中西艺术的共融共融即共生融合，中西方艺术只有在这样的大环境下，才有可能转换成富有民族化的世界艺术，而这就要求艺术家在中西方艺术上都有较深厚的艺术修养。中国油画创作表达的方式是西式的作画媒介，突出的是中华民族特有的民族形式与风格，现代中国油画家越来越重视保留民族特色，发现只有保留自己民族艺术传统才能自立于世界艺术之林。换而言之，油画的民族化是西方油画语言在中国文化语境中共生融合的新表达方式。全山石在中西油画的共融上造诣颇深，其中最鲜明的是他对中国油画“畅写”精神的表达。新疆写生与敦煌壁画临摹让全山石找到了一个不同于水墨画的“中国传统”，这正是他寻觅已久的“语言的中介”。敦煌壁画与中国画的水墨晕染有很大差异，壁画的技法更接近于油画，同时又保持了民间艺术特有的写意风格，这一重大发现解决了他在写生创作中的两大问题。
其一，西方油画写生是时问限制与一般意义上画面“完整性”之间的矛盾；其二，突破了西方传统油画中写实风格，发展出一种新的油画技巧，大面积平涂，加强装饰性，不受体面限制的、舒展的“写”的风格。在《集市》《火焰山下驼铃声》等作品中，畅快写意的笔触将中西方艺术的特点完美融合，共生出极具中国西部民族特色的油画作品，令观者仿佛置身于苍穹下的高原之中。3．油画语言的凝练全山石油画作品不仅融合了中国传统艺术的精华，而且突显了西方油画语言中的艺术元素，将西方的理论灵活运用，进而转化成自己的民族化油画语言，使作品更具民族韵昧。在印象主义中，追求强烈色彩和坚持扎实形体始终是一对矛盾体，而全山石把印象主义中的自然主义原则成功转化为通向“绘画真实”的一条路径。他不像印象主义者那样纠结于单纯的视觉问题，而是将这些元素都凝练成表现手法。
