米芾在《海岳名言》中说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”
启功先生则说：“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”
上述书论都是一家之言，有其强烈的合理性。
然而，如果把这些话理解成“不能学碑”，“学碑要还原其书写时的笔法状态”，这就走进了死胡同，不仅狭隘，而且无法看到更高层级的书法境界。
一，作者原意及其合理性
米芾的原意是很清晰的。深入理解则应该如此：因为刻过已经走样，所以看真迹更能看到原样。不应该把这个论述看成是“石刻不可学”的原因。如果石刻不可学，那么浩如烟海的汉魏晋唐刻石岂不一无是处？商周金文不都是一堆废铜烂铁？显然，这个观点很私人化，可以去理解，但不能当做铁律。
启功先生的原意也很清晰，学碑要能够通过刻痕揣摩笔法。这当然是必要的和可取的。然而这也并不是说，对于所有的碑版都需要去还原笔法，因为汉代之前的很多书法痕迹，并不是毛笔所书，哪有什么笔法可言？
站在帖学的角度，去理解作者的原意，都是逻辑自洽的。然而书法之所以是一个浩瀚的艺术世界，就在于不仅存在帖学，并且，一切的所谓法，都是因变而立，因变而来，因变而永。法若不变，即自取灭亡。
图注：王铎一生吃着二王，其早期的书法养分多来自这个“刻帖”，估计还没这个版本好，但这并不妨碍他成为一代大家。
二，所见即其美，见美即可得，因为毛笔是“万能的”
我们看到任何一个古代碑版，如果我们觉得它是美的，我们自然会有临摹它的冲动，它是怎样，我们就临摹成怎样，因为毛笔是“万能的”。有可能不自然，不随意，但是，我还原出了它固有的美的形态。比如魏碑，你非要把刻厉的方笔还原成墨迹那种不太方甚至有点圆的状态，那你为啥要学魏碑呢？
这是北齐未刻的书丹，是另一种美学形态，跟魏碑相比，圆润平实很多，但是如果把张猛龙碑“透过刀锋看笔锋”而写成这样，就成笑话了。
再说石门颂，你怎么“透过刀锋看笔锋”呢？如果去掉了那一节节的波动，去掉了由于常年风化的斑驳痕迹，石门颂会是怎样一副不堪的面目啊！如果把两周的铭文也写得光溜溜顺滑滑，大篆线型存在的意义也消失了。写大篆，就是要通过笔墨纸的相互配合，把那种金石气搞出来。如果搞不出来，就说明用笔的本事不够，如果一定要强调所谓的“书写性”，也不能从笔意相连处找，而应该从起行收的节奏和锋变处找。因为如果你硬要从《大盂鼎》找笔意连属，那你可以尝试简牍，尝试侯马盟书，为啥一定要盯着这种庙堂重器，从庄严整饬中挖掘流畅飞动呢？碑就是碑，铭就是铭，有其固有的存在感，“缘木求鱼”是成语故事好吧？
三，碑帖互证，版本互参
话说回来，按照上述逻辑，我们在临摹古典书法作品时，要懂得汲取养分的重点。有帖有碑时，可以碑帖互证。比如集王圣教序，很多字从王羲之帖子中来，那就可以对比，可以去想想为什么会有这种差异，还可以仔细发现墨痕留给我们的笔法启示，只可惜二王帖子多为摹本，也看不见原有笔法，实际上也只能“透过摹痕看笔锋”。
再比如智永真草千文，写本刻本同在，写本笔法可以“明察秋毫”，这时候，写本自然好过刻本，但是刻本也是对写本很好的补充，也可以去品味其形态与笔法的差异。
对于没有写本，仅存刻本或者金石载体，那么，不同版本之间就可以互参，有的瘦有的肥，有的这里不清楚，有的那里不清楚，相互比照，往往能够更为真切，比较其差异，也可以多出一种风格。换一句话说，都有可取之处。
智永《真草千字文》，墨迹本和关中本，细节差异很大。
颜真卿《元次山碑》左为宋拓本，右为明拓本，差异很大，互参为好。
四，于不可见处见吾心
老子说，“无名，天地之始，有名，万物之母……此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。意思是探索玄奥才能得“妙”。
老子又说，“视而不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不徼，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍……执古之道，以御今之有。能知古始，是谓道纪。”
这段翻译一下：
看它看不见叫“夷”；听它听不到叫“希”；摸它摸不到做“微”。这三者的形状无从追究，它们原本就浑然而为一。其上并未显得光明亮堂，其下也并未显得阴暗晦涩，无头无绪、延绵不绝却又不可称名，一切运动都又回复到无形无象的状态。这就是没有形状的形状，不见物体的形象，称之为“惚恍”……把握着早已存在的“道”，来驾驭现实存在的具体事物。能认识、了解宇宙的初始，这就叫做认识“道”的规律。
对我们的启发是什么？
1，要探索，不要执着于看似非常符合逻辑的道理，更不要相信斩钉截铁的铁律。只有不断探索，打通吃透，才能臻于妙境。
2，不要执着于明确。在看不清楚的地方，看见自己的想象力！
清清楚楚的轮廓、痕迹，比如那些明察秋毫的写本，给我们的不一定都是好，模模糊糊、苍苍莽莽、似是而非，也许带给我们更多。如果描摹精准是书法的基本功，那么，对不精准处的发挥想象力，从而产生创造力，不也是书法的基本功吗？
