扩展阅读： 雅昌艺术网关于“以冒用"雅昌"名义骗取艺术品等犯罪行为”的声明
图片由知美术馆提供 9月27日下午，知美术馆国际生物艺术大展“生长”展示来自五个国家共八位艺术家/艺术家组合的作品，在技术幻想的滤镜下进一步剖析生命与生长之怪诞且躁动的界域以及活体与潜意识之间的边界，预示了一个既令人着迷又使人不安的未来。
开幕讲座现场
开幕对谈现场 本次展览由知美术馆与新时线媒体艺术中心（CAC）联合呈现，张尕担任策展人，参展艺术家包括苏珊·安卡尔、组织培养和艺术计划（奥隆·凯茨 & 伊奥纳特·祖尔）与罗伯特·福斯特/科里·凡·塞斯/德文·沃德、安娜·杜米特里乌 & 亚历克斯·梅、托马斯·费因斯坦、爱德华多·卡兹、梁绍基、邱宇、克丽斯塔·佐梅雷尔 & 劳伦·米尼奥诺。
策展人张尕 策展人张尕认为，于其说展览“生长”是语言的指涉，它实则促使观众以内在的感受去体验一次与不同生命形式的相遇。 这些生命形态或源于自然，或是人为的造化； 亦或是来自共生的居所和基因间的交合。 展览以此对亚里士多德式的生物分类法统提出质疑，进而向诸如动态平衡（homeostasis）、新陈代谢以及环境效应这些作为生命之基本显像等约定俗成的观念发难。 展览不仅佐证了“生长”的能量作为一种自然的冲动，并阐明了“生长”这一行为作为技术力量将自然概念拓展为一种新的范式，在此之中，无自然的生态（ecology without nature）正在召唤着另一种现实的来临。
展览现场 “本次展览围绕‘生长’的概念展开对‘生命’进行探索，生长作为直观的过程，从中观察生命的形态。 它可以是自然的形态，可以是人为的形态，也可以完全是杜撰出来的形态，诗意的或者是法兰克斯坦恐怖式的形态，也是对未来的生命、生物、生态的概念的反思。 ”张尕如是谈到。
《残山水》 梁绍基
自然系列《听蚕》 梁绍基
《荧光》 梁绍基 将近70岁的梁绍基一直居住在深山里，用传统山水人文画家的身份，以自然的方式探讨生命。 艺术家几十年一直以蚕的生命作为创作素材，本次展览的作品由若干件创作构成的单元，包括《8 字谜》《残山水》《蚕潺潺》《听蚕》《荧光》。 这些作品勾勒并蕴含着他长久以来对蚕虫生命周期的着迷，作品运用了多种媒介，从蚕的生长和衰亡这一挣脱束缚的自然过程，到以电子形式增强的结茧和吐丝全过程（吐茧的电声强化），再到从经过基因改造的无脊椎动物（茧虫）身上放射出绿色荧光蛋白的光，最终到蚕开始吐出无尽而光滑的蚕丝，使得这个蚕的合奏达到展览的高潮。
《交互式植物生长》 克丽斯塔·佐梅雷尔 & 劳伦·米尼奥诺 交互式计算机装置，活体植物，计算机编码，界面，投影仪 尺寸可变 1992 作为交互艺术经典的代表作品，本件作品《交互式植物生长》创作年代是1992年。 作品并非用感应器来感知，而是通过电线，以植物、人体的电场作用关系，通过放大器接受信号并放大，程序处理后呈现可视化的图像，呈现一种虚拟植物的生长。
《自然历史之谜——混合植物 I-VI》 爱德华多·卡兹 数字摄影 42x42cm 《自然历史之谜——爱冬茄》 爱德华多·卡兹 转基因花（红色叶脉中携带艺术家DNA） 尺寸可变 - 艺术家爱德华多·卡兹通过将自己的DNA与碧冬茄（Petunia）进行物种培育，获得了首个果实爱冬茄（Edunia）。 展厅中观众可以看到一组摄影作品，牵牛花开的图像是爱德华多·卡兹与碧冬茄的复合体。 展览期间，种在一个花盆中的爱冬茄种子最终将会盛开出花朵，从而揭示出“自然历史之迷”——亦为艺术家此系列作品的标题。
《粒子的来世》 苏珊·安卡尔（Suzanne Anker） 玻璃展柜、培养皿、风干食品、肉桂、伞菌、姜、人参、冰糖、中药材、药丸、莲子、橡皮筋、黑木耳、银耳、蜡笔、螺丝线、贝壳、金属夹、垫圈、花、干花、咖喱粉、蝴蝶翅膀、铜羊毛、红扁豆、鸡蛋、蛋壳、番茄干、红玫瑰、玻璃珠、玩具橡皮擦、金属亮片、纸花、彩色粉笔、珊瑚、米饭、金属珠、弹簧、回形针、图钉、蜂窝、碎玻璃、刺、排水管、苔藓、地衣、复活节彩蛋剪纸、植物荚、塑料数字、菊花花瓣、岩石、咖啡、黑扁豆、海胆羽毛笔、蝉、甲虫、小茴香、辣椒粉等 尺寸可变 “粒子的来世”是一件装置作品，汇集了自然界的标本与工业化领域物品。 随着合成生物学打破了离散实体之间的界限，自然形态已成为“第二自然”概念称代的混合生物。 人造与合成已成为我们日常生活中无处不在的元素，其中一些不可生物降解的元素将继续存在于人类生命之外。 另一方面，随着人口爆炸、大众消费成为日常现实的同时，人们也在努力开发可持续性的生物材料。 “粒子的来世“将我们与上述两个场域的联系可视化； 该装置使用冰糖、莲子、橡胶、伞菌、鸡蛋与木耳等材料展现了宏微观尺度的概念，强调构成物质世界之独特领域的完整性。 苏珊·安卡尔的作品对自然和人工，有机和无机之间的关系进行了直观的表述。 每个器皿中都有两个因素的产品，一个是自然，一个是人工。 在展览的过程中，腐化变质的过程也是生长和消亡的过程。
《护理与控制的容器： 堆肥孵化器4》 组织培养和艺术计划（奥隆·凯茨 & 伊奥纳特·祖尔）与德文·沃德 堆肥（木屑、马粪）、金属结构与阶梯、水、泵、定制孵化器、活细胞 尺寸可变 作品《护理与控制的容器： 堆肥孵化器4》来自备受争议的SymbioticA艺术家二人组奥隆·凯茨（Oron Catts）与伊奥纳特·祖尔（Ionat Zurr）。 他们与德文·沃德（Devon Ward）合作，展示了一个细胞组织培养孵化器，它所需的二氧化碳或恒温条件由展览现场的可降解堆肥中腐烂的微生物所提供。 艺术家又一次对技术工具论提出抗争，唤起对生物孵化器作为一具护理/培植并掌控生命的精巧仪器的同时也是具备观念性与生命政治之仪器的激进解读。 在知美术馆的展览中，新增的两件精致的小作品以其手术式的洁净与由宏大的发酵麦秸堆成的塔形雕塑形成对比。 “（因为艺术就像一个生物体）……死亡总比逐渐逝去要好”巴特勒式的标题透露出作品中所延续的永生活体细胞系所承载的转喻意义——一种永远生存和永远死亡的僵尸状态，如同一个现代性的难题。 在“生命机制”中，SymbioticA组合以一种原始细胞的形式唤起生命初现时涌现的诗意图像。 它们是一团原始的生长冲动，虽经由生物工程设计，短暂且超然，逾越了实践的可能。 作品以此暗喻了影响当代记忆的文化健忘症之批判方式。
《增生计划》 邱宇 综合媒介，影像，电动装置，日常用品等 130x130x260cm - “增生计划”是一项长期的艺术研究和创作计划。 邱宇创造了“增生”（Hyperplasia）模拟，将离散的元素引入一个共生整体。 艺术家将从城市垃圾中寻觅而来的废物变为鲜活的生物系统。 这是一个通过技术的干预使废物——并非恶性的肿瘤增生，而是对生活的增助中——重获活力。 “在城市中人们自行搭建的建筑物在不断地缓慢变化着，这些生活景观像城市的增生物一样，伴随着人们需求的变化而不断生长，其中有着复杂社会关系和物质关联，具有强烈的生物特征，并形成一种人工干预下的自然生命体。 ”艺术家试图以增生为视角，对自然、城市和生物的多重系统进行研究对比，收集和整理生活中的现成品和遗弃物，借用日常化的方式搭建一个具有生命臆想的人工造物。 作品中各个结构空间内相互关联，自行车轮盘带动红色的丝线牵动另一个空间中的餐具； 水在箱体内不断循环，供养着鱼和植物； 鱼的游动影响着机械手臂的运动； 机械手臂和影像中的手进行“对话”； 风扇随着运转的时间周期吹动帘子……作品在不同媒介间建立起能量、信息和语意的多重关联，建立了一种新的秩序，形成一个不断运转的人工生命体。
《古菌机器人： 一个后奇点和后气候变化生命形式》 安娜·杜米特里乌 & 亚历克斯·梅 机器人装置，水，玻璃缸，LED灯等 50x50x100cm 在今天所谓后人类的气候变化、环境危机的过程中如何维持生命？ 艺术家安娜·杜米特里乌 & 亚历克斯·梅将深海下的生长作为人类未来的实验台，从古老的古生菌中找到灵感，《古菌机器人： 一个后奇点和后气候变化生命形式》是艺术家假想出的机器人装置，用于在未来做逃逸的渠道，以幽默的方式想象出人类抵抗灾难性炎热环境效应（umwelt）的方式，并为此作出准备。
《生命机制》 组织培养和艺术计划（奥隆·凯茨 & 伊奥纳特·祖尔）与科里·凡·塞斯 19，史蒂芬·勒杜克（Stephane Leduc）在他的书中试图证明生命只是一个化学过程。 在一系列的实验中，他展示了不同复杂程度的类生命现象之出现。 这件作品在芬兰阿尔托大学生物艺术基地 Biofilia 的协助下，由西澳大利亚文化和艺术部资助开发。 作品通过使用定制的快速原型打印机创造“原细胞（protocells）”，重现了勒杜克的实验。 它关涉着文化失忆与重构，因为在当前对人造合成生命的尝试中，对生命机制理念进行文化探索是非常重要的。 作品再现了勒杜克的一个最简单的原细胞实验计划，该实验使用了两种浓度溶液的扩散来产生暂时的细胞样液滴。 这些液滴类似于有细胞膜和细胞核的组织细胞——它们会存在几分钟，然后向熵屈服，溶解成一种浑浊的液体，“就像生命一样”。 这不仅是对生命机制的一种证明，更是对“生命是什么、我们愿意在多大程度上将生命作为我们自身目的的原材料”这一问题采取谦逊态度的一种建议。
《（因为艺术就像一个生物体）…… 死亡总比逐渐逝去要好》 组织培养和艺术计划（奥隆·凯茨 & 伊奥纳特·祖尔）与罗伯特·福斯特 感谢： 该项目由澳大利亚政府通过其艺术资助和咨询机构澳大利亚理事会提供援助。 作品容器由F!NK + 有限公司的罗伯特·福斯特设计建造。 活的永生细胞系可以被认为是一种奇怪的死亡象征，它们与被取出的身体有着复杂的关系，因此也可以被看作是一种不朽的遗物，是被取出身体生命的延续。 然而，这些细胞源于杀死个体的同种癌症活组织切片。 这些细胞因其对科学研究的贡献而广受赞誉，但同时也被认为是污染了许多其他实验的实验室杂菌。 这件作品的英文标题引用了塞缪尔·巴特勒1872年的科幻小说《埃瑞璜》，他在书中诗意地探讨了技术进化的风险以及身体和技术之间的关系。 在作品中，永生细胞系被包裹在一个聚合物结构上，这个结构的形状是一个人体剪影——此处这些癌细胞确实地具象为人的影子。 这半存活的影子被放置在一个特别设计的封闭人工环境中，其最初的作用是在聚合物结构上支持这些细胞的生长。 然而，随着展览的进行，细胞将消耗它们的营养并产生废物，这些废物最终将把它们的环境变成一个死亡之室。 所以，在一个不确定的时间点上，这半存活的影子将不复活着。
《胰腺》 托马斯·费因斯坦 玻璃，脑细胞，不锈钢，技术设备 230x800x200cm “胰腺”是能将书籍转化为滋养人类脑细胞的糖（葡萄糖）的一件过程式雕塑。 其中，书纸被切碎，由水浸透，然后被压进一个人工肠道（发酵器），细菌在其中将纤维素分解成葡萄糖； 经过过滤和纯化，这些葡萄糖被供应给生长在玻璃罐中的脑细胞（缸中之脑）。 人工大脑的喂养遵循着严格的食谱： 它仅被提供黑格尔的《精神现象学》。 “胰腺”是一件超形而上学的机器，通过生物技术将语言、书籍、符号和数据转换成物质和肉体。 葡萄糖，作为一种普遍存在且所有细胞（尤其是脑细胞）赖以生存的重要物质，是构成“胰腺”的艺术材料（希腊语 pánkreas, pán 意为“全部”，kréas 意为“肉”）。 整个“造肉”的过程是通过精神食粮产生肉体食粮来喂养大脑，艺术家所构建的神话是基于对哲学问题和生命的反思，是对人和其他物种生命之间物种交叉的重新思考。 据悉，本次展览将持续至1月5日。
