文|夏绍毅
导言：20世纪初对山水画的现代化改造的任务主要是由一些政治家、革命家而不是艺术家提出来的，这个事实表明，这种改造从一开始就是一种政治和文化的选择而非艺术选择。
高剑父 喜马拉雅山
一、他们认为采用西洋科学写实造型方法改造是拯救中国画的唯一选择。
他们认为宋元以来的文人写意画为旧文化的代表，它的衰落与中国文化、社会在近代的整体衰落相伴随。拯救这种衰落的办法与拯救文化衰落的武器一样就是西方近代科学。如陈独秀的《美术革命》、康有为的《万木草堂藏画目序》等。采用西洋科学写实造型方法改造国画是这种拯救的唯一选择，蔡元培甚至具体指出“采用西洋画布景写实之佳，描写石膏物象及田野风景”是“用科学方法以入美术”的最佳办法。陈独秀则将艺术的天才论与写实主义离奇地混为一谈：“画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”
徐悲鸿在《漫谈山水画》中明确表达了以现实主义替代传统闲情逸致山水画，这种“50年代初期有关传统国画出路问题的主导性的思想倾向”。而后艾青提出山水画是传统绘画中“最有严重问题”领域，并且明确了“画山水必须画真山水”、“画风景必须到野外写生”的政策性主张。自此以后，组织艺术家到实地写生成为一时风尚。
徐悲鸿《三马图》
二、“岭南画派”从日本吸取西洋写实技法就是这种改革的实验标本。
在山水画领域，“岭南画派”从日本吸取西洋写实的技法融入南宋院画的传统，并采用现实主义的题材，自然成为这种方案的实验标本，考虑到这一画派与中国文化知识领域接受西方科学的相同路径和它与近代政治革命的紧密关系情形就更是这样。国画的科学革新方案无论在推论(进步等于科学、科学等于写实)和整体革命的思维逻辑上有多少矛盾，我们都不能否认这种方案最接近西方“现代性”的原则，这就是进步的观念和艺术自主的观念。在这种方案中，中与西、传统与进步、非科学与科学、写意与写实这类两分法则是贯穿20世纪中国画的基本主题，而在像“合中西而为画学新纪元”这类口号中我们还能嗅到历史决定论的味道。
高剑父 高瞻远瞩
三、潘天寿对康有为的中西绘画论的不满。
潘天寿在《中国绘画史》表达了对康有为的中西绘画论的不满，他指出：“康氏不谙中西绘画，主以院体为绘画正宗，是以个人意志而加以论断者。恐与其政见之由维新而至于复辟者相似，不足以为准绳。”同时他也含蓄地批评了岭南画派“参酌西画”的方案：“似未能发挥中土绘画之特长”。
潘天寿 指墨作品《无限风光》
四、结语。
一百多年来在“西学东渐”的大背景下，中国山水画生存面临的一个根本性问题，那就是山水画需要西方式的“科学改造”吗?这种“改造”对它意味着什么?山水画的这类现代化革新需要以牺牲它的深厚的人文性传统为代价吗?显然，在当时的情境中这类问题不会得到任何合理性答案。中国山水画的变革是在各种完全不同的文化、社会、政治因素以完全不同的方式碰撞、冲突、交流的结果，科学主义、艺术自主观念、专制意识形态、启蒙思想、后现代主义这样的思想史和观念史背景使20世纪山水画发展的复杂性远远超出了它诞生后的任何时期。不管山水画今后的路如何走，只要文脉不断，山水画的“澄怀味象”、“以形媚道”的作用将永不过时。
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