羲之爱鹅钮章寿山荔枝洞石郭懋介 作
作为一种体系或风格，寿山石雕艺术的面貌是什么？除了人材辈出的福州工艺源流所累积的题材风格而自有的艺术体系外，事实上，寿山石雕的底层仍是传统审美所建构，如果无法掌握这种中国艺术的语境、脱离了传统审美的语言，那么所谓的创新就超出范畴，不是味道不对、就是变成另外一门创作领域。对于笔者寿山石雕传统与创新的思辨，可以从石卿郭懋介这位奇人谈起。
石卿之奇，始于他退休后才开始寿山石创作的奇谈。少年时期短暂学习寿山石雕作为入门后，大半身投入的是篆刻创作、与书画骨董行业。因此，传统艺术的涵养使得他的创作充满了韵味，他的石雕不来自其他木石牙雕的传承、作品的风格不袭自哪位古人或何流派、他的石雕造形与构图不出于任何素材的模仿、他刀笔的线条韵味完全异于传统与当代，却不乏文房雅韵、金石古味，此则更给人高深莫测的神奇赞叹！
石卿的刀法线条与艺术形象无疑是最创新的，原因就在于他能掌握传统艺术的精随、能以文人的审美语言作为创作的基调。寿山石雕传统与古代文化体系的涵养，在石卿身上是接受创作方法、而非模仿作品结果，这一点在寿山石雕史上，更是唯一的奇人。
济慈有句名言：“美即是真，真即是美”。即是说，艺术的本质在于准确呈现主观感受。我认为济慈这句对美的理解，充分解释了时石卿作品所以迷人之处。石卿的艺术高度和俗品所不同的是，一般人想的是雕刻主题的样貌；而石卿刻的是他对题材的感觉。
有我，才有风格。如果说文化的涵养是石卿创作方法论的形上学，形而下的器物作品才是最后落实的自我风格，那么石卿石雕之好即在有味，而“有味”源自于文人化的美感塑造中，事物通过创作者自身的感受而造成了“形象”的把握。
作品“有我才真”，换句话可以如此反思來理解：任何形式的艺术创作缺乏作者自己的感受、或作者对形体已匮乏感受、那么他的作品能带给人多少感染与感动？缺乏自我是对“美”的一种虚伪；“不真”其实是艺术创作的无能为力。
在黄荔枝冻《羲之爱鹅》人物钮上，大书法家王羲之形象近人可掬、略带喜感，线条硬挺有精神，因而散发着高雅、精致的味道。整体有隐士仙人的飘逸、又温暖安慈，显然一反古画中羲之道貌岸然的韵味。这是石卿赋予的感受与形象，由体态、脸部刻画、童子白鹅等各部构成与线条共同散发的气息，给人真真切切感受到石卿对此刻画所要求的艺术形象与作品感觉。
这说明了传统文化艺术的涵养，让石卿掌握了艺术形象的奥秘：一件雕刻品必须从线条、从题材中带给人“有内容”的视觉，而这个内容指的是“感觉”、有感受的。
（如此大材而娇艳的荔枝冻，请石卿制钮确实不辜负此珍贵材料）
石卿人物雕的感受，可以说明“感觉”系来自于作者从实践中，对刀法线条的感受与发现、是来自于作者对题材的情感、主观感受的“再次赋形化”，在此创作过程中题材是经过变形的、经过构思的、事实上雕刻的是作者对形体的感觉。例如见山，如果只看到、也知道那是一座山，那么这不是好作品，而是在知道见山的同时、又产生一种印象与感受，那么这山已经不是客体世界中的山了、而是观者艺术心灵中观照的山。正如王羲之的形象，事实上我们看到的是石卿对此形象的描述与心相、而不是一个概念与知道。而这个感觉有多么有味，即是艺术性的高低、就是作品的好坏。
春江水暖薄意摆件寿山田黃石 郭懋介 作
田黄冻《春江水暖鸭先知》从垂柳的飘散感与充满动态的鸭群，清秀娉婷、淡雅闲适，令人感受到石卿对“春意”的表达，是那么欣喜、缤纷的感受：柳枝的秀丽、清爽如歌行板；蓬勃摇沓的草卉，熙和如诗节奏，水面则利用田黄石凝结的宝光呈现。此间所说的清丽、熙暖与闹意并非只靠素材的堆栈所造成的，而是刻画的线条与形象所流露。仅就水鸭的嬉闹欢乐的体态，就必须是充满春意欢愉感受的，而如此的形象，则是须是依赖作者赋予感觉的，是存在著作者的内心观照，而达到存“真“、得趣。
春江水暖薄意摆件（局部）寿山田黃石 郭懋介 作
从石卿的作品中可以发现：有情感灌注的形象就有人味，有人味的作品即真，同样的题材在石卿的刻画中因为主观美感的注入、就是硬生生比一般俗品充满不同的感受与形象。石卿作品《罗汉读经》、《刘海戏蟾》中，人物形象古奇有个性，赋予了罗汉与刘海不同的故事性与性格感受：
人物套件 寿山善伯洞石 郭懋介 作
人因沟通而相互认识人格与个性，因交流而情感流露，艺术作品与雕刻亦然。能够流露情感与感受的作品，因为性灵的交流是如此不虚不伪，真情传递、心感同受，进而肯定作者率性之真。
双佛论经摆件 寿山善伯洞石 郭懋介 作
石卿在创作中，总是不遗他对写体的感觉，例如是双罗汉，也流露他认为石雕罗汉应有的神情表现，因此石卿这位大师的性情、艺术心灵、思想与感受像似十分活现、彷佛灵犀相照，不仅让人更感受到石雕充满作者的情感与生命力， 也肯定了石卿在艺术修为中的真性情。
王国维《人间词话》说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界”。石雕艺术所感受的“真”，不仅关联了美与表现、个性与形象、作者艺术涵养与本真，更重要的，石雕呈现出艺人对客体世界的观照，使观赏者“回归自我”来重新看待自然世界。
丰子恺说：“我们平日对于人生自然，因为习惯所迷，往往不能见到其本身的真相。……惟有在艺术中，人类解除了一切习惯的迷障，而表现天地万物本身的真相。画中的朝阳，庄严伟大，永存不灭，才是朝阳自己的真相。画中的田野，有山容水态。绿笑红颦，才是大地自己的姿态。美术中的牛羊，能忧能喜，有意有情，才是牛羊自己的生命。诗文中的贫士，贫女，如冰如霜，如玉如花，超然于世故尘网之外。这才是人类本来的真面目。”
山居即景薄意方章 寿山水洞高山石 郭懋介 作
沉浸在石卿的雕刻世界里，通过其艺术语言的表现、及刀笔形象的转换，观赏者获得一种情境与愉悦，正是因为通过刻绘的视角，人们其实是通过美的视角，重新看待这些草木花卉与自然世界，透过石卿艺术的方式看到了客体的本真与事物的本质，因此产生了有别于日常俗态的“心境”。
所以丰子恺又如此解释：“我们惟有在艺术中，可以看见万物的天然的真相。我们打破了日常生活的传统习惯的思想，而用全新至凈的眼光来创作艺术、欣赏艺术的时候，我们的心境豁然开朗，自由自在，天真烂漫”。这一点，常常可以从石卿作品中感受到“天真浪漫”的这种美好。
芦雁薄意套件 寿山硬田石郭懋介 作
例如旗降《独钓寒江雪》为了将客观世界与寿山石之美统一为整体，因此需以想象力，将石头的巧色与画面布局构思为一种美的情景。石卿是以美的视角对寒江雪的表现、而不以现实中非美学的视觉照相。
作品中可以感受到“独”“钓”“寒”与“雪”都是取自主观印象，而以事物的“神态”或“韵味”为把握，所以更直接地传神。
独钓寒江摆件 寿山银包金奇降石郭懋介 作
唐代的荆浩认为：绘画需达到“图真”的境界，也就是“度物象而取其真”。他说：“画者，画也，度物象而取其真”。又说：“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛“。“似”就是孤立地描绘客观物象的外形，而“真”则要求进一步表现自然山水的本体和生命──“气”。
在传统文人对艺术的理解，“真”是比“似”更高一级的范畴。艺术的本质和目标就是创造一个表现自然山水的本体和生命的审美境界。这与寿山石雕在处理“真”的艺术境界若合符节。
东郭先生摆件 寿山芙蓉石 郭懋介 作
法‧丹纳在《艺术哲学》谈论雕塑时提到：“艺术应当力求形似的，是对象的某些东西、而非全部。”也即说雕塑里的逼真感并非复制对象的全部，他认为“需要表达的不是肉体的单纯外表，而是肉体的逻辑”。这样的解释完全中的，在寿山石雕的表现中所谓文化涵养与继承传统艺术的本质即在此，我们不把现实世界的形体照搬到作品里来，而是取其“趣”与“味”。如何的取法即是“意”，因此书有笔趣；用笔意，画有墨趣、用书意；石雕则要的则是“石趣”，以刀笔意。
石卿作品如以一个题旨概括，即是“石趣”第一真心、第一奇人，他的雕绘总是充满他对客体的感受、而非只是一个没有感觉、没有“石趣”的影像。前文所评价的黄荔枝《羲之爱鹅》、以及芙蓉《东郭先生》、善伯《严子陵》，形象皆蕴含无穷生气、个性如真，都以创快淋漓的刀笔线条呈现出无穷石趣，这种把典故形象转换成石头趣味的线条和意味，上手反复观赏则久久会心含笑，这股感动仿若相知者得之于心，始知人文艺术之博大。
严子陵摆件 寿山善伯洞石 郭懋介 作
成为好诗人的唯一最好办法，就是他自己的心必须已是一首诗。石卿的作品见之者罕无不迷，其艺术成就已在丹青。然而非常特别的是，迷石卿者，同时也能感受到石卿在创作中的沉醉与自迷。典型在夙昔！此文意于追忆。
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