（-03-18）
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所以，如同欧洲洞穴壁画怍为原始的审美-艺术，本只是巫术礼仪的表现形态，不可能离开它们独立存在一样；山顶洞人的所谓“装饰”和运用红色，也并非为审美而制作。审美或艺术这时并未独立或分化，它们只是潜藏在这种种原始巫术礼仪等图腾活动之中。
从“烛龙”到“女蜗”，这条“人面蛇身”的巨大爬虫，也许就是经时久远悠长、笼罩中国大地上许多氏族、部落和部族联盟的一个共同的观念体系的代表标志吧?
闻一多曾指出，作为中国民族象征的“龙”的形象，是蛇加上各种动物而形成的。它以蛇身为主体，“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须”。这可能意味着以蛇为主的华夏氏族、部落不断战胜、融合其他氏族部落，即蛇图腾不断合并其他图腾逐渐演变而为“龙”。
以“龙”、“风“为主要图腾标记的东西两大部族联盟，经历了长时期的残酷的战争、掠夺和屠杀，逐渐融合统一。所谓“人面鸟身，践两赤蛇”，所谓“庖羲氏，风姓也”、可能即反映着这种斗争和融合?从各种历史文献、地下器物和后人研究成果来看，这种斗争融合大概是以西(炎黄集团)胜东(夷人集团)而告结束。也许，“蛇”被添上了翅膀飞了起来，成为“龙”、“凤”则大体无所改变，就是这个缘故？也许，由于“凤”所包含代表的氏族部落大而多得为“龙”所吃不掉，所以它虽从属于“龙”，却仍保持自己相对独立的性质和地位，从而它的图腾也就被独立地保存和延续下来?直到殷商及以后，直到战国楚帛画中，仍有在“凤”的神圣图像下祈褥着的生灵。
龙飞凤舞——也许这就是文明时代来临之前，从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段，从母系社会通过父系家长制，直到夏商早期奴隶制门槛前，在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜?
它们是原始艺术-审美吗?是，又不是。它们只是山顶洞人撒红粉活动(原始巫术礼仪)的延续、发展和进一步符号图像化。它们只是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝冻在、聚集在这种种图像符号形式里的社会意识，亦即原始人们那如醉如狂的情感、观念和心理，恰恰使这种图像形式获有了超模拟的内涵和意义，使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值，也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质，并且在客观形象和主观感受两个方面，都如此。这不是别的，又正是审美意识和艺术创作的萌芽。
这种原始的审美意调和艺术创作并不是观照或静观，不像后世美学家论美之本性所认为的那样。相反，它们是一种狂烈的活动过程。之所以说“龙飞风舞”、正因为它们作为图腾所标记，所代表的，是一种狂热的巫术礼仪活动。后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语……在远古是完全糅台在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的，如火如荼、如醉如狂、虔诚而蛮野、热烈而谨严。你不能藐视那已成陈迹的僵硬了的图像轮廓，你不要以为那只是荒诞不经的神话故事，你不要小看那似乎非常冷静的阴阳八卦……想当年，它们都是火一般炽热虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标记。它们是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝冻化了的代表。它们浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。
古代所以把礼乐同列并举，而且把它们直接和政治兴衰联结起来，也反映原始歌舞(乐)和巫术礼仪(礼)在远古是二而一的东西，它们与其氏族、部落的兴衰命运直接相关而不可分割。上述那些材料把歌、舞和所谓乐器制作追溯和归诸远古神异的“圣王”祖先，也证明这些东西确乎来源久远，是同一个原始图腾活动：身体的跳动(舞)、口中念念有词或狂呼高喊(歌、诗、咒语)，各种敲打齐鸣共奏(乐)，本来就在一起。“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”
从烛龙、女蜗到黄帝、蚩尤到后羿、尧舜，图腾神话由混沌世界进入了英雄时代。作为巫术礼仪的意义内核的原始神话不断人间化和理性化，那种种含混多义不可能作合理解释的原始因素日渐削弱或减少，巫术礼仪、原始图腾逐渐让位于政治和历史。
仰韶半坡彩陶的特点，是动物形象和动物纹样多，其中尤以鱼纹最普遍。
其实，仰韶，马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化)，由写直到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。即是说，在后世看来似乎只是“美观”、“装饰”而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。
美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式，离开形式(自然形体)固然没有美，只有形式(自然形体)也不成其为美。
克莱夫?贝尔(Clive Bell)提出“美”是“有意味的形式”的著名观点，否定再现，强调纯形式(如线条)的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论依据。
正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容(意义)已积淀(溶化)在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为“有意味的形式”。也正由于对它的感受有特定的观念、想像的积淀(溶化)，才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的“审美感情”。原始巫术礼仪中的社会情感是强烈炽热而含混多义的，它包含有太量的观念、想像，却又不是用理智、逻辑、概念所能诠释清楚，当它演化和积淀于感官感受中时，便自然变成了一种好像不可用概念言说和穷尽表达的深层情绪反应。某些心理分析学家(如Jung)企图用人类集体的无意识“原型”来神秘地解说。实际上，它并不神秘，它正是这种积淀、溶化在形式、感受中的特定的社会内容和社会感情。但要注意的是，随着岁月的流逝，时代的变迁，这种原来是“有意味的形式”却因其重复的仿制而日益沦为失去这意味的形式，变成规范化的一般形式美。从而这种特定的审美感情也逐渐变而为一般的形式感。于是，这些几何纹饰又确乎成了各种装饰美、形式美的最早的样板和标本了。
总之，在这个从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程中，人们不自觉地创造了和培育了比较纯粹（线比色要纯粹）的美的形式和审美的形式感。
神农氏的相对和平稳定时期已成过去，社会发展进入了以残酷的大规模的战争、掠夺、杀戮为基本特征的黄帝、尧舜时代。母系氏族社会让位于父家长制，并日益向早期奴隶制的方向行进。剥削、压迫、社会斗争在激剧增长，在陶器纹饰中，前期耶种种生态盎然、稚气可掬、婉转曲折、流畅自如的写实的和几何的纹饰逐渐消失。在后期的几何纹饰中，使人清晰地感受到权威统治力量的分外加重。至于著名的山东龙山文化晚期的日照石锛纹样，以及东北出士的陶器纹饰，则更是极为明显地与殷商青铜器靠近，性质在开始起根本变化了。它们作了青铜纹饰的前导。
由黄帝以来，经过尧舜禹的二头军长制(军事民主)到夏代“传子不传贤”，中国古史进入了一个新阶段：虽然仍在氏族共同体的社会结构基础之上，但早期宗法制统治秩序(等级制度)在逐渐形成和确立。公社成员逐渐成为各级氏族贵族的变相奴隶，贵族与平民(国人)开始了阶级分野。在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅。
中国古代的“巫”、“尹”、“史”正是这样。他们是殷周统治者阶级中一批积极的、有概括能力的“思想家”，他们“格于皇天”，“格于上帝”，是僧侣的最初形式。他们在宗教衣装下，为其本阶级的利益考虑未来，出谋划策，从而好像他们的这种脑力活动是某种与现存实践意识不同的东西，它不是去想像现存的各种事物，而是能够真实地想像某种东西，这即是通过神秘诡异的巫术-宗教形式来提出“理想”，预卜未来，编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意。
它们与陶器上神秘怪异的几何纹样，在性质上已有了区别。以饕餮为突出代表的青铜器纹饰，已不同于神异的几何抽象纹饰，它们是远为具体的动物形象，但又确乎已不是去“想像某种真实的东西”，在现实世界并没有对应的这种动物；它们属于“真实地想像”出来的“某种东西”，这种东西是为其统治的利益、需要而想像编造出来的“祯祥”或标记。它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想。
它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等(如时下某些美术史所认为)，而在于以这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉钺，如火烈烈”那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。
“非我族类，其心必异”，杀掉甚或吃掉非本氏族、部落的敌人是原始战争以米的史实，杀俘以祭本氏族的图腾和祖先，更是当时的常礼。因之，吃人的饕餮倒恰好可作为这个时代的标准符号。
但“吃人”这一基本含义，却是完全符合凶怪恐怖的饕餮形象的，它一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祗。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号，对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想像便凝聚在此怪异狞厉的形象之中。
正是这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质。这如同给人以恐怖效果的希腊悲剧所渲染的命运感，由于体现着某种历史必然性和力量而成为美的艺术一样。超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，也使青铜艺术散发着一种严重的命运气氛，加重了它的神秘狞厉风格。
早期宗法制与原始社会毕竟不可分割一这种种凶狠残暴的形象中，又仍然保持着某种真实的稚气，从而使这种毫不掩饰的神秘狞厉，反而荡漾出一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。特别是今天看来，这一特色更为明白。你看那个兽(人)面大钺，尽管在有意识地极力夸张挣狞可怖，但其中不仅仍然存留着某种稚气甚至妩媚的东西么?
所以，远不是任何狰狞神秘都能成为美。恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人，神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运山量和人类早期的童年气质。
在宗法制时期，它们并非审美观赏对象，而是诚惶诚恐顶礼供献的宗教礼器。
恰恰只有在物质文叫高度发展，宗教观念已经淡薄，残酷凶狠已成陈迹的文明社会里，体现出远古历史前进的力量和命运的艺术，才能为人们所理解、欣赏和喜爱，才成为真正的审美对象。
一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西(如美术字)，“有意味的形式”则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。中国书法——线的艺术非前者而正是后者，所以，它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美，行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造，有变革甚至有个性，并不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒情、兼备造型(概括性的模拟)和表现(抒发情感)两种因素和成分，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势。
运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术千和表现艺术的魂灵。
金文之后是小篆，它是笔画均匀的曲线长形，结构的美异常突出，再后是汉隶，破圆而方，变连续而断绝，再变而为草、行、真，随着时代和社会发展变迁，就在这“上下左右之位，方圆大小之形”的结体和“疏密起伏”，“曲直波澜”的笔势中，创造出了各种各样多彩多姿的书法艺术。它们具有高度的审美价值。与书法同类的印章也如此。在一块极为有限的小小天地中，却以其刀笔和结构，表现出种种意趣气势，形成各种风格流派，这也是中国所独有的另一“有意味的形式”。而印章究其字体始源，又仍得追溯到青铜时代的钟鼎金文。
如前所述，金文、书法到春秋战国已开始了对美的有意识的追求，整个青铜艺术亦然。审美、艺术日益从巫术与宗教的笼罩下解放出来，正如整个社会生活日益从早期宗法制保留的原始公社结构体制下解放出来一样。但是这样一来，作为时代镜子的青铜艺术也就走上了它的没落之途。“如火烈烈”的蛮野恐怖已成过去，理性的、分析的、细纤的、人间的意兴趣味和时代风貌日渐蔓延。作为祭祀的青铜礼器也日益失去其神圣光彩的威吓力量。无论造型或纹饰，青铜器都在变化。
怀疑论、无神论思潮在春秋已蔚为风气，殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，失去其神圣的地位和纹饰的位置，再也无法用原始的、非理性的，不可言说的狞厉神秘来威吓、管辖和统治人们的身心了。所以，作为那个时代精神的艺术符号的青铜饕餮也“失其权威，多缩小而降低于附庸地位”了。中国古代社会在意识形态领域进入第一个理性主义的新时期。
这种美在于，宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入作为传统礼器的青铜领域。手法由象征而写实，器形由厚重而轻灵，造型由严正而“奇巧”，刻镂由深沉而浮浅，纹饰由简体、定式、神秘而繁复、多变、理性化，到战国，世间的征战、车马、戈戟等等，统统以接近生活的写实面貌和比较自由生动、不受拘束的新形式上了青铜器。
然而，当青铜艺术只能作为表现高度工艺技巧水平的艺术作品时，实际便已到它的终结之处。战国青铜巧则巧矣，确乎可以炫人心目，但如果与前述那种狞厉之美的殷周器物一相比较，则力量之厚薄，气魄之大小，内容之深浅，审美价值之高下，就判然有别。十分清楚，人们更愿欣赏那狞厉神秘的青铜饕餮的崇高美，它们毕竟是那个“如火烈烈”的社会时代精神的美的体现。它们才是青铜艺术的真正典范。
所谓“先秦”，一般均指春秋战国而言。它以氏族公社基本结构解体为基础，是中国古代社会最大的激剧变革时期。在意识形态领域，也是最为活跃的开拓、创造时期，百家蜂起，诸于争鸣。其中所贯穿的一个总思潮、总倾向，便是理性主义。正是它承先启后，一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另方面开始奠定汉民族的文化-心理结构。
孔于所以取得这种历史地位是与他用理性主义精神来重新解释古代原始文化——“礼乐”分不开的。他把原始文化纳入实践理性的统辖之下。所谓“实践理性”，是说把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思。继孔子之后，盂、荀完成了儒学的这条路线。
且不管三年丧制是否儒家杜撰，这里重要的，是把传统礼制归纳和建立在亲子之爱这种普遍而又日常的心理基础和原则之上。把一种本来没有多少道理可讲的礼仪制度予以实践理性的心理学的解释，从而也就把原来是外在的强制性的规范，改变而为主动性的内在欲求，把礼乐服务和服从于神，变而为服务和服从于人。孔子不是把人的情感、观念、仪式——宗教三要素引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理-伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。《乐论》(荀子)与《诗学》(亚里士多德)的中西差异(一个强调艺术对于情感的构建和塑造作用，一个重视艺术的认识模拟功能和接近宗教情绪的净化作用)，也由此而来。中国重视的是情、理结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑，也不是理智性的认识愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂(柏拉图)或心灵净化(亚里士多德)。
在这里，艺术已不是外在的仪节形式，而是(一)它必须诉之于感官愉快并具有普遍性；(二)与伦理性的社会感情相联系，从而与现实政治有关。这种由孔子开始的对礼乐的理性主义新解释，到荀子学派手里，便达到了最高峰。而《乐记》一书也就成了中国古代最早最专门的美学文献。
可见《乐记》所总结提出的便不只是音乐理论而已，而是以音乐为代表关于整个艺术领域的美学思想，把音乐以及各种艺术与官能(“目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味……”)和情感(“乐从中出”，“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱”)紧相联系，认为“乐近于仁，义近于理”，“乐统同，礼辨异”，清楚指明了艺术-审美不同于理智制度等外在规范的内在情感特性，但这种情感感染和陶冶又是与现实社会生活和政治状态紧相关联的，“其善民心，其移风易俗易”。
正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。从“阴阳”(以及后代的有无、形神、虚实等)，“和同”到气势、韵味，中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实，再现的可信。作为效果，强调得更多的是情理结合、情感中潜藏营智慧以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象，强调得更多的是情感性的优美(“阴柔”)和壮美(“阳刚”)，而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。所有这些中国古典美学的“中和”原则和艺术特征，都无不可以追溯到先秦理性精神。
锺嵘《诗品》说：“言有尽而意无穷，兴也；因物喻志，比也。”实际上，“比”“兴”经常连在一起，很难绝对区分。“比兴”都是通过外物，景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念(“情”、“志”)，这样才能使主观情感与想像、理解(无论对比、正比、反比，其中就部包含一定的理解成分)结合联系在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理智不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想像后的客观形象。这样，也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄、更不是只诉诸概念的理性认识；相反，它成为非概念所能穷尽，非认识所能囊括(“言有尽而意无穷”)，具有情感感染力量的芝术形象和文学语言。王夫之说：“小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句。”“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。司空图《诗品》所谓“不著一字，尽得风流”，严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”等等，都是指的这种非概念所能穷尽、非认识所能囊括的艺术审美特征。这种特征正是通过“比兴”将主观情感与客观景物合而为一的产物。
可见，所谓“比兴”应该从艺术创作的作品形象特征方面予以美学上的原则阐明，而不能如古代注释家们那样去细分死抠。但是，在这种细分死抠中，有一种历史意义而值得注意的，倒是汉代经师们把“比兴”与各种社会政治和历史事件联系起来的穿凿附会。这种附会从两汉唐来到明清一直流传。
从这些文字材料可以看出，中国建筑最大限度地利用了木结构的可能和特点，一开始就不是以单一的独立个别建筑物为目标，而是以空间规模巨大、半面铺开、相互连接和配合的群体建筑为特征的。它重视的是各个建筑物之间的平面整体的有机安排。
不是像哥特式教堂那样，人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。相反，中国建筑的平面纵深空间，使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的和谐。瞬间直观把握的巨大空间感受，在这里变成长久漫游的时间历程。实用的、人世的、理智的、历史的因素在这里占着明显的优势，从而排斥了反理性的迷狂意识。正是这种意识构成许多宗教建筑的审美基本特征。
中国木结构建筑的屋顶形状和装饰，占有重要地位。屋顶的曲线，向上做翘的飞檐(汉以后)，使这个本应是异常沉重的往下压的大帽，反而随着线的曲折，显出向上挺举的飞动轻快，配以宽厚的正身和阔大的台基，使整个建筑安定踏实而毫无头重脚轻之感，体现出一种情理协调、舒适实用、有鲜明节奏感的效果，而不同于欧洲或伊斯兰以及印度建筑。就是由印度传来的宗教性质的宝塔，正如同传来的雕塑壁画一样，也终干中国化了。它不再是体积的任意堆积而繁复重累，也不是垂直一线上下同大，而表现为一级一级的异常明朗的数学整数式的节奏美。这使它便大不同于例如吴哥寺那种繁复堆积的美。
下
从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。从《楚辞》到《山海经》，从庄周到“宽柔以教不报无道”的“南方之强”，在意识形态各领域，仍然弥漫在一片奇异想像和炽烈情感的图腾-神话世界之中。表现在文艺审美领域，这就是以屈原为代表的楚文化。
儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。例如“黄帝四面”(四面脸)被解释为派四个大臣去“治四方”，黄帝活三百年说成是三百年的影响，如此等等。在被孔子删定的《诗经》中，再也看不见这种“怪力乱神”的踪迹，然而，这种踪迹却非常活泼地保存在以屈原为代表的南国文化中。
传说为屈原作品的《天问》，则大概是保留远古神话传统最多而又系统的文学篇章。它表现了当时时代意识因理性的觉醒正在由神话向历史过渡。
其实，汉代文化就是楚文化，楚汉不可分。尽管在政治、经济、法律等制度方面，“汉承秦制”，刘汉王朝基本上是承袭了秦代体制。但是，在意识形态的某些方面，又特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。汉起于楚，刘邦、项羽的基本队伍和核心成员大都来自楚国地区。项羽被围，“四面皆楚歌”；刘邦衣锦还乡唱《大风》；西汉宫廷中始终是楚声作主导，都说明这一点。楚汉文化(至少在文艺方面)一脉相承、在内容和形式上都有其明显的继承性和连续性，而不同于先秦北国。
——巫术世界来作为艺术内容和审美对象的。从世上庙堂到地下官殿，从南方的马王堆帛画到北国的卜千秋墓室，西汉艺术展示给我们的，恰恰就是《楚辞》、《山海经》里的种种。天上人间和地下在这里连成一气，浑而不分。你看那马王堆帛画：龙蛇九日，鸱鸟飞鸣、巨人托顶、主仆虔诚……你看那卜千秋墓室壁画：女娲蛇身，面容姣好，猪头赶鬼，神魔吃魃，怪人怪兽，充满廊壁……它明显地与《楚辞》中《远游》、《招魂》等篇章中的形象和气氛相关。
从西汉到东汉，经历了汉武帝“罢黜百家，独崇儒术”的意识形态的严重变革。以儒学为标志、以历史经验为内容的先秦理性精神也日渐濡染侵入文艺领域和人们观念中，逐渐融成南北文化的混同合作。楚地的神话幻想与北国的历史故事，儒学宣扬的道德节操与道家传播的荒忽之谈，交织陈列，井行不悖地浮动、混合和出现在人们的意识观念和艺术世界中。生者、死者，仙人、鬼魅、历史人物，现世图景和神话幻想同时并陈，原始图腾，儒家教义和谶纬迷信共置一处……从而，这里仍然是一个想像混沌而丰富，情感热烈而粗豪的浪漫世界。
所以，这里的神仙世界就不是与现实苦难相对峙的难及的彼岸，而是好像就存在于与现实人间相距不远的此岸之中。也由于此，人神杂处，人首蛇身(伏羲、女蜗)，豹尾虎齿的原始神话与其实的历史故事、现实人物之纷然一堂，同时并存、就并不奇怪，这是一个古代风味的浪漫王国。
一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。它与六朝以后的安详凝练的静态姿势和内在精神是何等鲜明的对照。
也正因为是靠行动、动作，情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角，方形又是那样突出、缺乏柔和……但这一切都不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美，“古拙”反而构成这种气势美的不可分割的必要凶素。就是说，如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动怍姿态的运动、力量、气势感了。
如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较，如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚，粗糙，简单和拙笨，但是上述耶种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。
然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。它不更有点类似于今天的农民画吗？！相比于后代文人们喜爱的空灵的美，它更使人感到饱满和实在。与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。然而，它不华丽却单纯，它无细都而洗练。它由于不以自身形象为自足目的，就反而显得开放而不封闭。它由于以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。
这个核心便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执著。在表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。而它们正是在对原来占据统治地位的奴隶制意识形态——从经术到宿命，从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定基础上产生出来的。正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。
在当时特定历史条件下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。生命无常、人生易老本是古往今来一个普遍命题，魏晋诗篇中这一永恒命题的咏叹之所以具有如此感人的审美魅力而千古传诵，也是与这种思绪感情中所包含的具体时代内容不可分的。从黄巾起义前后起，整个社会日渐动荡，接着便是战祸不已，疾疫流行、死亡枕藉，连大批的上层贵族也在所不免。
在“对酒当歌，人生几何”底下的，是“烈士暮年，壮心不已”的老骥长嘶，建安风骨的人生哀伤是与其建功立业“慷慨多气”结合交融在一起的。
人们并不一定要学那种种放浪形骸，饮酒享乐，而是那种内在的才情、性貌、品格、风神吸引着、感召着。人在这里不再如两汉那样以外在的功业、节操、学问，而主要以其内在的思辨风神和精神状态，受到了尊敬和顶礼。是人和人格本身而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。
当然，这里讲的“人”仍是有具体社会性的，他们即是门阀士族。由对人生的感喟咏叹到对人物的讲究品评，由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求，其间正以门阀士族的政治制度和取才标准为中介。后者在造成这一将着眼点转向人的内在精神的社会氖围和心理状况上，有直接的关系。自曹丕确定九品中正制度以来，对人的评议正式成为社会、政治、文化谈论的中心。又由于它不再停留在东汉时代的道德、操守、儒学、气节的品评，于是人的才情、气质、格调、风貌、性分、能力便成了重点所在。总之，不是人的外在的行为节操，而是人的内在的精神性(亦即被看做是潜在的无限可能性)，成了最高的标准和原则。完全适应着门阀士族们的贵族气派，讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。不是一般的，世俗的、表面的、外在的，而是要表达出某种内在的、本质的、特殊的，超脱的风貌姿容，才成为人们所欣赏、所评价、所议论、所鼓吹的对象。
(嵇康)他们畏惧早死，追求长生，服药炼丹，饮酒任气，高谈老庄，双修玄礼，既纵情享乐，又满怀哲意，这就构成似乎是那么流洒不群，那么超然自碍、无为而无不为的所谓魏晋风度：药、酒、姿容、论道谈玄、山水景色……成了衬托这种风度的必要的衣袖和光环。
这当然反映在哲学一美学领域内。不是外在的纷繁现象，而是内在的虚无本体，不是自然观(元气论)，而是本体论，成了哲学的首要课题。
不可穷尽的无限本体、玄理、深意，这也就是上述的“穷理尽性，事绝言象。可见，正如“以形写神”、“气韵生动”一样，这里的美学含义仍在于，要求通过有限的可穷尽的外在的言语形象，传达出、表现出某种无限的、不可穷尽的，常人不可得不能至的“圣人”的内在神情，亦即通过同于常人的五情哀乐去表达出那超乎常人的神明茂如。
鲁迅说：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”
这些世代沿袭着富贵荣华、什么也不缺少的贵族们，认为真正有价值有意义能传之久远以至不朽的，只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格，从而刻意作文，“为艺术而艺术”，确认诗文具有自身的价值意义，不只是功利附庸和政治工具，等等，便也是很自然的了。
从玄言诗到山水诗，则是在创作题材上反映这种自觉。这些创作本身，从韩璞到谢灵运，当时声名显赫而实际并不成功。他们在内容上与哲学本体论的追求一致，人的主题展现为要求与“道”-自然相同-在形式上与绘画一致，文的自觉展现为要求用形象来谈玄论道和描绘景物。但由于自然在这里或者只是这些门阀贵族们外在游玩的对象，或者只是他们追求玄远即所谓“神超理得”的手段，并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系(这作为时代思潮要到宋元以后)，自然界实际并没能真正构成他们生活和抒发心情的一部分，自然在他们的艺术中大部只是徒供描画、错彩镂金的僵化物。
不像宋元以后与生活，情感融为一体。所以，谢灵运尽管划画得如何繁复细腻，自然景物却并未能活起来。他的山水诗如同顾恺之的某些画一样，都只是一种概念性的描述、缺乏个性和情感。然而通过这种描述，文学形式自身却积累了、创造了格律、语汇、修辞、音韵上的种种财富，给后世提供了资料和借鉴。
陶潜的超脱尘世与阮藉的沉湎酒中一样，只是一种外在现象，超脱人世的陶潜是宋代苏轼塑造出来的形象。实际的陶潜，与阮籍一样，是政治斗争的回避者。他虽然没有阮籍那么高的阀阅地位，也没有那样身不由己地卷进最高层的斗争漩涡，但陶潜的家世和少年抱负都使他对政治有过兴趣和关系。他的特点是十分自觉地从这里退了出来。
陶潜坚决从上层杜会的政治中退了出来，把精神的慰安寄托在农村生活的饮酒、读书、作诗上，他没有那种后期封建社会士大夫对整个人生社会的空寞之感，相反，他对人生、生活、社会仍有很高的兴致。他也没有像后期封建士大夫信仰禅宗、希图某种透彻了悟。相反，他对生死问题和人生无常仍极为执著、关心。
陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界，一超然事外平淡冲和；一忧愤无端，慷慨任气。它们以深刻的形态表现了魏晋风度。应该说，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是刘琨、郭璞，不是二王、颜、谢，而他们两个人，才真正是魏晋风度的最优秀代表。
如是云云，一般壁画中贸鸽故事所选择的场面，大多是割肉的景象：所谓佛前生的尸毗王盘腿端坐，身躯高大，头微侧，目下视、安详镇定、无所畏惧，决心用自己的血肉来换下鸽子的生命。他一手抬举胸前，另手手心站着被饿鹰追逐而向他求救的小鸽。下面则是矮小而满脸凶狠的侩子手在割腿肉，鲜血淋漓。周围配以各色表情人物，或恐惧、或哀伤、或感叹。飘逸流动的菩萨飞舞在旁，像音乐和声般地以流畅而强烈的音响，衬托出这庄严的主题。整个画面企图在肉体的极端痛苦中，突出心灵的平静和崇高。
礼佛的僧俗只得把宗教石窟当作现实生活的花坛、人间苦难的圣地、把一切美妙的想望、无数悲伤的叹息、慰安的纸花、轻柔的梦境，统统在这里放下，努力忘却现实中的一切不公平、不台理。从而也就变得更加卑屈顺从，逆来顺受，更加做出“自我牺牲”，以获取神的恩典。在这个时代早已过去了的今天，我们将如同诵读悲怆的古诗或翻阅苦难的小说，在这些艺术图景中，去感受那通过美学形式积淀着的历史和人生。
北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相，长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕，飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。人们把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各种潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定。它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱，尽管身体前倾、目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心。相反，它以对人世现实的轻视和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征，井且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出他的宁静，高超和飘逸。似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍匐着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。
先说雕塑。秀骨清相，婉雅俊逸明显消退，隋塑的方面大耳、短颈粗体、朴达拙重是过渡特征，到唐代，便以健康丰满的形态出现了。与那种超凡绝尘、充满不可言说的智慧和精神性不同，唐代雕塑代之以更多的人情味和亲切感。佛像变得更慈祥和蔼，关怀现世，似乎极愿接近世间，帮助人们。
于是在壁画中，举目便是金楼玉宇、仙山琼阁、满堂丝竹、尽日笙萧；佛坐莲花中央，环绕着吊众；座前乐队、钟鼓齐鸣；座后彩云缭绕，飞天散花；地下是异草奇花，花团锦簇。这里没有流血牺牲，没有山林荒野，没有老虎野鹿。有的是华贵绚烂的色调、圆润流利的线条、丰满柔和的构图、闹热欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美替代了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使替代了瘦削超脱的士夫，绚烂华丽代替了粗犷狂放。马也由瘦劲而丰肥，飞天也由男而女……整个场景、气氛、旋律、情调，连服饰衣装也完全不同于上一时期了。
精神统治不再需要吓人的残酷苦难，而以表面诱人的天堂幸福生活更为适宜。于是，在石窟中，雕塑与壁画不是以强烈对比的矛盾(崇高)，而是以相互补充的和谐(优美)为特征了。唐代壁画“经变”描绘的并不是现实的世界，而是以皇室宫廷和上层贵族为蓝本的理想画图；雕塑的佛像也不是以现实的普通的人为模特儿，而是以享受着生活、体态丰满的上层贵族为标本。跪倒在经变和佛像面前，是钦羡、追求，与北魏本生故事和佛像叫人畏惧而自我舍弃，其心理状态和审美感受是大不一样了。
诗歌随时代的变迁，由宫廷走向生活，六朝宫女的靡靡之音变而为青春少年的清新歌唱。代表这种清新歌唱成为初唐最高典型的，正是闻一多强调的刘希夷和张若虚。
它实际并没有真正沉重的现实内容，它的美学风格和给人的审美感受，是尽管口说感伤却“少年不识愁滋味”，依然是一语百媚，轻快甜蜜的。永恒的江山，无垠的风月给这些诗人们，是一种少年式的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励和欢愉。
从而，那如走龙蛇、刚圆遒劲具有弹性活力的笔墨线条，那奇险万状、绎智遗形、连绵不断、忽轻忽重的结体、布局，耶倏忽之间变化无常，急风骤雨不可遏制的情态气势，盛唐的草书不正是这纸上的强烈舞蹈么?
如果说，以李白、张旭等人为代表的“盛唐”，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发。那么，以杜甫、颜真卿等人为代表的“盛唐”，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。
从审美性质说，如前所指出，前者是没有规范的天才美、自然美，不事雕琢；后者是严格规范的人工美、世间美、字斟句酌。
有唐一代直至五代，骈体始终占居统冶地位，其中也不乏名家如陆直公的奏议、李商隐的四六等等，韩、柳散文并不流行。同样，当时杜诗声名也不及元、白，甚至恐不如温、李、韩、杜部是在北宋经欧阳修(尊韩)，王安石(奉杜)等人的极力鼓吹下，才突出起来。颜书虽中唐已受重视，但其独一无二地位之巩固确定，也仍在宋代苏、黄、米、蔡四大书派学颜之后，这一切似乎如此巧合，却非纯为偶然。
其实，苏的文艺成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要逊色一等。画的真迹不复可见，就其他说，则字不如诗文，诗文不如词，词的数量也并不算多。
因为，苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，也不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”(阮籍)，“荣华诚足贵，亦复可怜伤”(陶潜)那种具体的政治哀伤(尽管苏也有这种哀伤)，而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竞有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。这当然比前者又要深划一层了。前者(对政治的退避)是可能做到的，后者(对社会的退避)实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃饭，仍有苦恼，也仍然逃不出社会。这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。
正是这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思，于是，行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章。
终唐之世，陶诗并不显赫，甚至也未遭李、杜重视。直到苏轼这里，才被抬高到独一无二的地步。并从此之后，地位便巩固下来。苏轼发现了陶诗在极平淡朴质的形象意境中，所表达出来的美，把它看做是人生的真谛、艺术的极峰。千年以来，陶诗就一直以这种苏化的面目流传着。
无怪乎具有同样敏锐眼光的朱熹最不满意苏轼了，他宁肯赞扬王安石，也决不喜欢苏东坡。王船山也是如此，他们都感受到苏轼这一套对当时社会秩序具有潜在的破坏性。
不同于少数门阀贵族，经由考试出身的大批士大走常常由野而朝，由农(富农、地主)而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样，丘山溪壑、野店村居倒成了他们的荣华富贵，楼台亭阁的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍的意义。
这正如欧洲风景画不成熟于中世纪反而成熟于资本主义阶段一样。中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。
“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”；“野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松林佛塔。”萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭，“非无舟人、止无行人”，这才是“山居之意裕如也”，才待合世俗地主士大夫的生活、理想和审美观念。
根据当时文献，北宋山水以李成、关仝、范宽三家为主要代表：“画山水惟营丘李成、长安关仝，华原范宽……三家鼎峙百代，标程前古。”三家各有特征：“夫气象萧疏，烟林清旷……营丘之制也：石体坚凝，杂木丰茂……关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强……范氏之作也。”今人曾概括说，“关仝的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格。”
据说关、范、李三家都学五代画家荆浩，荆作为北宋山水画的领路人，正是以刻苦地熟悉所描绘的自然景色为重要特征的：“太行山……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”
外在的形似井不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味，这样，“气韵生动”这一产生于六朝，本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水域领域来了。它获得了新的内容和含义，终于成为整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色，对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。
可见，这是一种移人情感“见其大意”式的形象想像的真实，而不是直观性的形体感觉的真实。所以，它并不造成如西画那种感知幻觉中的真实感，而有更多的想像自由，毋宁是一种想像中的幻觉感。
这一特色完整地表现在客观地整体地描绘自然的北宋（特别是前期）山水画中，构成了宋元山水的第一种基本形象和艺术意境。画面经常或山峦重叠，树木繁复；或境地宽远，视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或一望无际，邈远辽阔；或“巨嶂高壁，多多益壮”；或“溪桥渔浦，洲渚掩映”。这种基本塞满画面的、客观的、全景整体性的描绘自然，使北宋山水画富有一种深厚的意味，给予人们的审美感受宽泛，丰满而不确定。它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感，却仍然表现出，也使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系，好像真是“可游、可居”在其中似的。在这好像是纯客观的自然描绘中，的确表达了一种生活的风神和人生的理想，又正因为它并不呈现更为确定、具体的“诗情画意”或观念意绪，这就使观赏审美感受中的想象、情感、理解诸因素由于未引向固定方向，而更自由和宽泛。
如果看一下马远，夏珪以及南宋那许许多多的小品：深堂琴趣、柳溪归牧、寒江独钓、风雨归舟、秋江瞑泊、雪江卖鱼，云关雪栈、春江帆饱……这一特色便极为明显。它们大都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景，对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。细节真实和诗意追求正是它们的美学特色，与北宋前期那种整体而多义、丰满而不细致的情况很不一样了。这里不再是北宋那种气势雄浑邈远的客观山水，不再是那种异常繁复杂多的整体面貌，相反，更经常出现的是颇有选择取合地从某个角度、某一局部、某些对象甚或某个对象的某一部分出发的着意经营、安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受。
宋画中这第二种艺术意境是一种重要的开拓。无论从内容到形式，都大大丰富发展了中国民族的美学传统，做出了重要贡献。诗意追求和细节真实的同时并举，使后者没有流于庸俗和呆板(“匠气”)，使前者没有流于空疏和抽象(“书卷气”)。相反，从形似中求神似，由有限(画面)中出无限(诗情)，与诗文发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，计白当黑，以一当十，日益成为艺术高度发展的形式、技巧和手法。讲究的是“虚实相生，无画处均成妙境”这与“意在言外”、“此时无声胜有声”完全一致。并且，由于这种山水是选择颇有局限的自然景色的某个部分某些对象，北宋画那种地域性的不同特色便明显消退。哪里没有一角山水、半截树枝呢?哪里没有小桥流水、孤舟独钓呢?哪里没有春江秋月、风雨归舟昵?描绘的具体景物尽管小一些，普遍性反而更大了，抒发的情感观念尽管更确定一些，却更鲜明更浓烈了。它们确乎做到了“状难言之景列于目前，含不尽之意溢出画面”，创造了中国山水画另一极高成就。北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇高胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋。
