马永波：诗人写作 首先是为了解决自己内在的问题 外界不必过度阐释

原创 傅小平 文学报

专访

作为翻译家和写作者，马永波始终坚守在中国当代诗歌的现场，不懈地进行着汉语诗歌的深度写作探索。在接受本报记者专访时，他表示，在内容和技艺之为基本标准之外，诗歌怎样超出文体的局限，而获致与文化对话的能力，是一个需要努力为之的方向。作为诗人，要时时提醒自己，我们不仅仅置身于人类社会和历史进程之中，我们同时也置身于宇宙命运的大漩涡之中。

Part 1

“毫不夸张地说，阿什贝利是当今世界诗坛上最重要的诗人”

记者：你翻译了数十部西方诗歌著作，最为人知，最被认可的，还是诗人阿什贝利的诗集。事实上，也是你最早比较完整地把他介绍给了国内读者。你称阿什贝利为“亲爱的敌人”，应该是你阅读、翻译他的诗歌后发出的由衷之叹吧。

马永波：对我来说，翻译阿什贝利是一种非常特殊的“经验”。阿什贝利是纽约派代表诗人，自1956年起，他的第二本诗集《一些树》便被奥登选入耶鲁青年诗丛，此后，作为这一流派的主要成员，他便一直保持着旺盛的创作态势。尤其到了1990年代，在整个世界诗歌范围内出现了对20世纪现代主义诗学，尤其对于作为联合思想与情感的意象征诗学工具的修正与变革，其后的诗歌更具有包容性，能够容纳来自不同语境的异质性的声音，意象往往与叙述、论说混合起来，并伴随着哲学沉思与精确的事象观察。很多诗人在不同的语言中出入，尝试各种语言方式的可能性与极限，将语言的冒险与个人生活和公共世界重叠，甚至模糊彼此的界限，其中最有代表性的便是阿什贝利，他诗歌中多重与多变的知觉标志着当代诗歌的异质混杂，其跳跃性是对现代性“简便的一致性”的一种抵抗。单从这一点上来说，阿什贝利可谓引导潮流的人物，他的影响是世界性的，处于主流之中。离开了他，后现代诗歌便无从谈起。

约翰·阿什贝利

记者：阿什贝利有世界性的影响，却没有获诺贝尔文学奖，不能不说是遗憾。，河北教育出版社出版过上下两册《约翰·阿什贝利诗选》。我印象中，这套诗集后来没有再版过。但初，人民文学出版社和九久读书人策划出版了三卷本《阿什贝利自选诗集》，这说明阿什贝利在国内诗歌界仍然受到欢迎。

马永波：对，阿什贝利从他的十部诗集里选择了138首诗，包括短诗、俳句、散文诗和重要的长诗，构成了这部自选诗集。作为这种等级的诗人，他对自己作品和诗美学目标的把握，是非常清楚的，甚至超过了其他的选编者，能够反映出作者最为内在的心灵线索和文学诉求。我相信，自选集更是“研究性”的选集，它面向的不仅仅是普通读者，他对专业研究人员也具有重要的指示意义。除了新译的部分，两个版本重复的篇目，我也根据原文逐句进行了修订，基本上等于是重译，两版相隔近二十年，我对文本的把握、资料储备，乃至我自己对诗学本身的理解，都有了相应的变化，这些在修订中也能反映出来。

记者：是不是在这个过程中，你对后现代的理解也进一步加深了？

马永波：说到后现代，我们来看看这是一个什么概念？简单说，后现代主义诗歌会牵涉到比较多的语种，而且这些诗人写诗时会用到很多文化上的资源，比如说戏仿。由于我做的是开创性工作，没有既定资源可供借鉴。而后现代主义诗歌，强调多元、拼接等理念，试图摆脱语言本身对诗歌的限制，遣词造句特别讲究地域性、亚文化，要做好翻译，不仅意味着要把握整个诗学的流变，而且要掌握相当多的专业知识。如此一来，要面对和克服的困难可想而知。

后现代包含了一些很厉害的东西，绝对不是像我们理解的那样乱七八糟。这些诗歌还有很强的地域性，包括了很多亚文化。后现代诗人常常把一些非常偏的产品写进诗里。你要不是生活在那里，你哪知道这个偏门的产品是什么？仅只是要了解这么一个东西，你就得劳心费力，做很多的了解。

一些树

阿什贝利/著，马永波/译

这些树令人惊奇：每一棵

都与邻树相连，似乎言语

是一次静止的表演。

偶然做出这样的安排

今晨我们相会

远离这个世界，似乎

心有默契，你和我

突然变成这些树

想告诉我们的那个样子：

仅仅它们在这里的存在

就有某种意味；不久

我们就会抚摸，相爱，解释。

高兴的是我们从未发明

这样的美，我们被包围：

一种寂静已充满喧嚣

一幅油画，里面涌出

一支微笑的合唱曲，一个冬天的早晨。

安置在令人迷惑的光中，移动，

我们的岁月裹在这样的沉默中

似乎用这些话音就能自卫。

记者：想来阿什贝利的诗歌也涉及很多亚文化方面的内容。

马永波：对，他甚至会用到大力水手动画片的情节。这样的情节，我可能是听都没听说过。所以说，你远离他们的文化环境，不太好理解不说，还很难去做查证。但阿什贝利对于抒情诗的最大贡献之一，就是他将这样的情节，还有一套巨大的社会语汇带了进来，大众言论、报章俗语、商务和科技用语，以及流行文化和经典作品的征引，甚至陈词滥调，比比皆是，有的很难索解。而且，他的诗歌就像大多数后现代诗人一样一概没有任何注解，似乎他所拼贴的那些文化碎片是任何人本就应该熟悉的，可是由于文化和视角的差异，很多文化关联物的解构性使用，需要耗费大量精力去钩沉和还原。再举个例子，阿什贝利有时候会用法语写作，他这样做，只是想看看换一种语言写作，能不能摆脱语言本身对写诗的限制。或者是，他想自己把它们译成英语，看看与自己用英语写作有什么不同。阿什贝利还经常会在诗里，用一些不固定的语法，他的诗里也充满暗示的要素，无所不在的引经据典，还吸收了很多艺术与科学的词汇。这就意味着，你要翻译他，不能只是局限于对文学、对诗歌的了解，还意味着你要了解方方面面的知识，尤其是对整个西方诗学的流变有一个综合的研究。从这个角度上说，翻译就是一种学术活动，翻译怎么能不算成果呢，尤其是高难度的翻译，更应该算成果。

记者：翻译在难度上有高低之分，就说明它很难量化，如果被认为是学术成果，怎么确立评判标准也是个难题。就像阿什贝利的诗歌，如果不是像你这样精心翻译过，有切身的体会，所谓的高难度，很可能都无从理解。

马永波：这么说吧，艾略特、史蒂文斯的诗，经过辨析可以理解大部分。阿什贝利几乎理解不了，他就不让人理解，他抵制阐释，拒绝深度，所以很难理解透，我们只能模模糊糊，或从所谓高屋建瓴的角度大致明白他的思路。汉语无法真正吸收他，就是因为他的诗太难懂了，你刚以为抓住了他的意思，他马上又转折，跑没影了，和鱼一样滑溜。当然了，你一旦进入他的语言世界，感觉有如神助。比如他最著名的诗集《凸面镜中的自画像》，我仅用一周多时间就译完了初稿。但是，我接着付出的是连续失眠五天的代价，他的高智力的压迫，虽然没有压垮我，却足可以让我崩溃。

记者：我想没有什么比你这种状态更好说明阿什贝利诗歌的难度了。问个幼稚的问题，他，或者说以他为代表的一批后现代派诗人，为何要把诗歌往为普通读者难以企及的高难度上去写？这在某种意义上不也是拒绝阅读？

马永波：这和阿什贝利的诗歌理念有关。在他看来，语言既是意义的传达者，又是阻碍意义表达的障碍，语言同时具有澄明与遮蔽的双重属性。因此，他的很多诗都意在揭示语言和意义之间的复杂关系，意义产生的过程，意义的源头不是诗人的主观，也不是诗歌文本自身，它不取决于读者的理解，更不在于外在世界，而是诗人、诗歌、语言、读者、现实等等因素织成的一张多重关系的网罗。所以，阿什贝利对于传统实录式的现实主义是采取拒绝态度的。作为典型的后现代主义者，他重视过程，往往呈现诗歌构成的过程本身，因此多采用自由联想性的意象。他也喜欢采用拼贴手段，各种异质语境的材料信手拈来，并置在一起，具有很大的随意性，这些都造成了他的诗歌晦涩难懂，歧义性很强。

阿什贝利的拼贴画

在上世纪70年代，他创造了许多类似的作品

记者：该怎么理解你说的“随意性”？有人说，阿什贝利是“使用词语的杰克逊·波洛克”，这是不是意味着他像抽象表现主义画家波洛克一样，用随意挥洒，以至于极为抽象的笔法来写诗？而这样的诗，基本上是不可理解的？

马永波：阿什贝利有时也像波洛克使用颜料那样，把词语当作颜料挥洒，因此词语在他的诗歌中获得了原初的质地和本体论的凸现，而不再仅仅是表意的工具而已。他曾在巴黎从事艺术评论工作多年，浸淫其中，回到纽约后，更是与奥哈拉等其他纽约派诗人一起，与抽象绘画结下了不解之缘。1962年出版的诗集《网球场宣言》，是他最不可解的一本诗集，他在其中进行了激烈的语言实验——打破短语，单独用字——可以称作语言的波洛克绘画，文本支离破碎，颠覆了可以认知的秩序。1965年回到纽约之后，阿什贝利任《艺术新闻》执行编辑，由于工作的缘故，与先锋音乐及绘画的接触更为密切，深受影响。根据阿什贝利的判断，抽象表现主义是从超现实主义中生长出来的，抽象画家从超现实主义那里借鉴的最主要技巧就是“自动主义”，它在波洛克手里成了具有创造力的手段。在阿什贝利看来，与意义的真实相比，词语拥有更多客观的真实，他的这一观念无疑受惠于抽象绘画。但阿什贝利并没有止步于此，他又从德·基里科和坦盖那里学会了描绘非个人化的自画像，这使得他与抽象绘画的自动主义区分开来。他观察到，坦盖的那种耐心、精细、古代大师般的技巧，有别于波洛克和克莱恩自动的行动绘画，其中的主导原则似乎并不是那么自动主义的，而是充满了自我克制，因此更能够反映出精神的现实，反映出这精神知觉到的世界，这种状态按照兰波的著名说法便是“我是另一个”。阿什贝利心目中的超现实主义不是青春期日记式的本能喷发，而是高度形式化，甚至过于精细复杂的洛可可框架。自我克制和精心结构有助于他完善成为另一个自我的技术。

记者：虽然我对阿什贝利谈不上有多少理解，甚至可以说，听你说了这么多，也还是一知半解，但我大致明白他何以为大诗人了。

马永波：可以毫不夸张地说，阿什贝利是当今世界诗坛上最重要的诗人。汉语诗歌从上世纪九十年代以复调、散点、多重语境对话与互否为特征的“伪叙述”，到我首倡的“元诗歌”，乃至到同样我首倡的“难度写作”与“客观化”，这些核心进展，都离不开阿什贝利的影响，这毋庸讳言。所以，一想到这么重要的诗人，国内这么晚才有翻译，我就心生惭愧。要知道他的长诗《一排浪》在西方的诗歌史上，比艾略特的《荒原》还要伟大，还要复杂，我们却依然停留在言必称《荒原》，并把它奉为圭臬的阶段。我想有人会持不同意见，但我要说明白就得对这两个大家伙进行比较研究，这是一个高难课题。等我缓过劲来，过两年吧，我有心写个阿什贝利专论，十来万字，对具体文本进行解读。

Part 2

“大师的精神可去领受，大师的语言风格最好不要去学”

记者：虽然阿什贝利乃至后现代派诗歌，在西方有着非常重要的地位。但他的诗歌即使对国内部分诗歌写作者产生了一定的影响，也并没有为更广泛的读者接受和理解。从你前面的阐释看，他也不像是那种能流行一时的诗人。从这个角度看，你当年翻译阿什贝利，也可以说是一种看似超乎功利的选择。

马永波：我翻译的初衷，仅仅是出于好奇，为了给自己的写作开阔视野，打好基础。当然，这里面也有我对已有译本不那么信任的缘故，我说不信任，也不是说都不信任，要这么说就抹杀了其他翻译者的贡献。但我也不愿意跟着一哄而上，去翻译那些所谓经典。再说，阿什贝利这样一个诗人不经典吗？无非是对新事物的接受，得有一个过程罢了。

马永波译《约翰·阿什贝利诗选》《阿什贝利自选诗集》封面

记者：对“后现代”这个说法，在文学圈、诗歌圈里面，已经流传一些时候了，有些批评家言必称后现代，但他们说起后现代来，让人听得云里雾里，有时是越听越糊涂。

马永波：还是举阿什贝利的例子吧。他是典型的后现代诗人，他有个思维习惯，就是反对任何人为的选择。如果是按现代主义的理解，人活着要有意义，这个意义来自于选择。他们认为，人只有从包罗万象的意义中筛选、凸显一些意义，人的理性才能接受。但阿什贝利从根本上拒绝把事物分离出一个意义来。他有他的道理，因为这个世界不是你用几何化的思维能概括的，它拒绝你做人为的归纳，他就是从这种诗学出发构建自己的语言世界的。所以，他的诗也往往是庞杂散漫，机智幽默，他喜欢在不同层面的经验片段之间进行“跳接”，这样一来，造成的意义错置和断层，往往让人恍然一惊，这是阅读他诗歌的乐趣之一。但是，这种幽默背后，我始终认为他骨子里有一种凄凉甚至悲哀的情调，这些，都是在翻译过程中需要仔细体会并予以充分传达的。

记者：怎么仔细体会，怎么充分传达？

马永波：靠直译，尽量保留阿什贝利的构词法，尽量保留原作的形体结构和句子结构，不做过多的“归化”整合。这样做，有利于语感的模拟，也为汉语增加一些新奇的表达方式和词语组合。汉语的语言结构一直都比较单纯，相信通过翻译，我们能够使汉语获得组织复杂结构的能力。

记者：翻译阿什贝利，对你个人的诗歌创作产生了何种影响？

马永波：我主要还是诗歌翻译家，自己也最为看重这个方面。阿什贝利给我留下了深刻印象，但是很有意思的是，我的翻译并没有在表面上对我的写作产生影响，如果有影响，那应该是在思维方式或诗学理念上面，比如阿什贝利，他的解构性写作所带来的万物平等观，与我的客观化诗学的因缘之诗就有某种相似之处，但我的思想根源在于过程哲学，与其自是不同。虽然如此，我们从翻译中获取的营养是说不尽的，英美大诗人的精神气质，首先对我们就是一种教育和激励，他们的诗学理念，他们对事物的观察和信念，他们微观上的诗歌技艺，都会对我们的写作产生潜移默化的影响。

我也在思考，到底从中吸收了什么，我想还是其开放性和活力本身，而不是风格与语言技巧。大师的精神可去领受，大师的语言风格最好不要去学，人的生命质地不同，文化语境不同。如何在文化旅行中进行创造性的转化，突出中国经验，是不容忽视的方面。

记者：是一个很好的提醒。我们过去讲“中学为体，西学为用”，这一理念也适用于写诗。有论者就提醒当代诗人写诗要警惕写成“翻译体”。

马永波：就我的观察而言，尤其上世纪九十年代以降，汉语诗歌的一个弊端，来自于某种急功近利，尤其在对待外来影响方面，我们的诗人往往是局限于文本表面的模拟，而对于原作的深层动机，甚至对人家的精华，不但缺乏了解，而且有所屏蔽，学习的多是表面的技巧。阿什贝利在汉语中的接受就有这样的问题，大多数人学的只是表面的语言机智，而对于诗人的精神境界难有企及，甚至对于他的诗学理念都不甚了了，就急于模仿，我相信，这样来吸收“营养”那只是死路一条。但这并不是说我们不要吸收营养，汉语诗歌要逐步建设的汉语诗学的现代性，离不开一个更大的参照系。视野决定了胸怀，汉语诗歌要变成世界诗歌有机的一部分，必然要放开胸怀，海纳百川，东西互融，由此，才能开启一个更为辽远的境界，才能真正明白，世界诗歌的前沿在哪里，汉语写作又走到了哪一步，我们在诗学传承的链条上又处于哪一个位置，还能再做些什么。我的翻译着力于英语系统的诗歌，尤其是现代主义及其后，我相信这个工作起码在诗学理念上对我起到了相当大的作用，但在语言风格上，我倒觉得对我没什么大的影响，因为我的生存经验本身就是内在于汉语的，是本土经验，这个内核是没有变的。

阿什贝利的朋友，也是他喜欢的画家Farifield Porter的绘画

记者：都说翻译是一种再创作的艺术，不妨说说翻译给你带来的得与失？

马永波：我一直不敢苟同翻译是再创作。我反倒认为，翻译就是亦步亦趋，原文怎么说，就怎么译，这样才能最大限度地保留原作的意象、思想和语言结构。即便二度创作，也要有个限度，不能偏离原作的诗学理念和风格特征。至于翻译带来的得失，我觉得翻译本身的快乐是一种很大的回报，有时发现一个好的思想或句子，会高兴上好半天，好像生存的滞重一下子解除了。如果没有这种快乐，翻译可能是种苦工了。任何翻译对我都是得，而不是失，得到的好处太多了！前面也说过，镇定心神、磨练语言、开阔视野、掌握新知。

Part 3

“在由逝性原则支配的世界上，诗人要面对的是时间这个大敌”

记者：在我的感觉里，你是一个杂家。诗歌写作、理论研究、各式翻译，可以说没有不涉及的。你怎样做到杂而不乱？

马永波：我从上世纪八十年代末开始比较有规模地翻译东西，起先的出发点仅仅是出于好奇。在我看来，翻译与写作是互相生发的关系，翻译让人深入，让人安静，有助于培养自己的定力，也有助于磨练语言，保持语言的敏感。翻译的体裁范围宽，和杂不杂的没有什么必然关系，只是兴趣广泛而已，不但不乱，反而每一本都专注而井然有序。写作、翻译、研究这三个领域也不可能截然分开，它们在最好的情况下会构成互相滋养的关系，不管怎么扩张，我都是为了自己的诗。

记者：你现在高校教学，学院派的气质无疑更浓一些，而且你也似乎更推崇学院派，比如你就认为优秀的、伟大的诗人，应该是有深厚文化功底的大学者。

马永波：如果将学院和民间以身份（谋生方式）来划分，那没有什么意义。是否具有学院派气质，要看个人的内在而定。我天性上就是个书呆子，对思想之外的东西没什么兴趣，基本上活在书里。创造力和活力更是与学院、民间这个说法没有关联。不排除有些好的诗人没受过什么好的教育，比如惠特曼，但是不要忘记，惠特曼读了大量的书，看看他《典型的日子》里面相关的文学评论文章，就很清楚了。我把这些归之为方式的不同，我不信任不读书不思考只靠自己的小感觉写点东西的诗人，正如我不信任直接进录音棚而不经过大量现场演出考验的歌手。

记者：在你看来，写诗好坏从根本上说，取决于什么？

马永波：主要看个人生命质地。关于汉语诗歌的一些现象，我思考得不多，因为我个人的写作是为了我自己的灵魂，本质上说与读者没有什么关系，如果我在灵魂深渊中的呼告，有其他灵魂听见，并愿意作出回应，那纯属偏得。博尔赫斯有句话说得非常好，大意是诗歌不为少数精选的读者而写，也不为乌有的大众而写，而是让时间的流逝使其安心。在由逝性原则支配的世界上，诗人要面对的是时间这个大敌，他写作，首先是为了解决自己内在的问题。而如果真的能像弗罗斯特那样，倾诉自己的痛苦的同时减轻了一个时代的痛苦，这样的结果是任何诗人都不敢自己想象和决定的，那得靠天意。

记者：问题是即使在整个世界范围，如今也已没有了弗罗斯特式的诗人。这是不是说，属于诗歌的时代早已经过去。

马永波：灵魂是诗歌的根基，不相信灵魂的人肯定对诗歌不感兴趣。这是个悖论。正如有慧根的，无需启蒙，只需要契机；没有慧根的，你拿大棒子抡他，也照样没用。对于诗歌依靠读者体重取胜，我不抱幻想。至于具体哪些地方出了问题，我觉得诗歌与读者的潜在需求之间的沟通出了障碍，不是人们不需要诗歌，只要人还有灵魂，心灵还需要抚慰，还对终极问题有所诉求，诗歌就不可或缺。诗歌基本上是对单个人说话的，对众人说话的叫做演说，它们的目的非常不同。

Part 4

“有了伟大的读者，伟大的诗歌才有可能”

记者：说到诗歌教育的问题。一来，很多人对诗歌谈不上有什么兴趣；二来，受制于教科书和教育体系，很多人对诗歌所知甚浅，微信等新兴传媒倒是对诗歌传播起到一定的助推作用，但也会混淆读者的判断，以为流行的就是好的，得追随的，像阿什贝利这样不流行的诗人，就不太容易进入他们的视野。

马永波：中学审美教育的失败是主要的因素，社会上过于重视功利性的引导也是个麻烦。我在学校开设有《现代诗欣赏》课程，虽然是个理工科大学，选课的学生热情很高，出乎我的意料。他们虽然缺乏必备的现代主义之后的文学阅读经验，但对这门课程兴趣浓厚，有的学生还主动要求我开课余的书单，也有几名学生写诗。写诗是个危险的行当，它几乎会占光你所有的精气神，所以我不太鼓动学生们写诗。可是诗歌终究是一种心灵觉悟，觉悟了，再想回到常人状态，几乎是不可能的。说到审美教育，我依然觉得，引导非常重要，读者需要培养，有了伟大的读者，伟大的诗歌才有可能。

记者：既然代表了文学的最高形式，诗歌一定包含了在短时间里很难为多数人理解的特质。但它同时，又能做到史蒂文斯说的，让自己的想象成为他们的想象。这首先要求诗人在一定意义上要身体力行，要不只会把人引向歧途。作为一个着重研究后现代主义思想和美学的诗人，你感觉这种主义与你的生活理念和美学观念是融为一体的吗？简言之，它怎样影响了你的生活？

马永波：后现代主义的齐物论与我的个性一拍即合，所以我对后现代美学思想的研究和认同，就绝不仅仅是“理智的同情”，而是和我的世界观融合在一起的。我要感谢后现代，它是真正高尚的，伟大的，也许是我们脱离文本空间困境的不多出口之一。后现代的解构固然可贵，而之后的建构更是我们所必需，它引导我走近了超越旧主体论的生态诗学整体观，并为汉语诗歌找到一个真正超越二元对立思维惯性的辽阔而神秘的诗歌境界，这是让人深感颤栗的事情。

马永波部分作品封面

记者：你把个人博客，以及一些其他场合都命名为“炼金术士”，是不是某种意义上以此自喻？

马永波：兰波曾有诗歌乃语言炼金术之说，我的博客以此命名，也有这层意思在里边。九十年代初，我曾写有同名长诗。炼金术是企图将普通金属转化为黄金的一种“伪科学”，但是，仅仅把它归结为近乎不可能的化学，那就是大大误解了炼金术的真正意义。作为神秘主义者的炼金术士，他们实践炼金术的目的，其实在于通过这种途径达到“启悟”。如果说，普通金属是尚未提高知觉意识的“自我”，而黄金因其不易腐败与永远闪光的自然特性，可代表精神转换的“自性”，炼金术则是人的内在精神转化、提升的过程，而且这是不通过宗教“媒介”而提升自身精神意识的一种途径。这一漫长过程的最后结果是要达到物质与精神间的相互依存与协调统一，认识自己的本性及其走向，并善于运用所学的知识，逐渐接近造物主。

记者：这与诗歌写作有什么共通性？

马永波：诗歌写作也是同样的一个过程，它从自我开始，以自我的空掉为结束。它从短暂易逝之物过渡到永恒自在的领域。它如黑格尔所描述的自我发展的若干阶段一样，初期是绝对的主观，是一己的情思意绪；其次是从主体向客体的移置，把自我他者化以确立自我，把自己的面貌反映在万物之上，通过镜像来认识自己；最后一个阶段则是将绝对的主观与客观相统一，达到主客观互为表里的境界，由此从混沌走向澄明。

Part 5

“诗歌标准的确立，意味着恢复对高深难度探寻的尊重”

记者：在后现代主义去中心、多元，且很多所谓标准失效的情况下，在你看来，该怎样评价一首好诗？

马永波：众语喧哗，到最后往往是大家都成为自言自语者，所有的耳朵都兑换成嘴巴。这让我想起奥登曾经说过的一句话：如果他们是兄弟，他们就会合唱，而不是齐唱。诗歌的评判标准是个问题，如果我们坚持“趣味无判断”，那就没什么好说的了。如果我们还有某些共识的话，那问题就没有那么复杂了，我提出的“难度写作”就可以作为判断诗歌优劣的尺度或尺度之一，精神的高度、思想的深度、经验和体验的宽度、语言的准确度，等等。

记者：也因为此，我们更要呼唤确立某种诗歌标准。

马永波：对，诗歌标准的确立，意味着恢复诗歌作为技艺含量最高的艺术的尊严，恢复对广大高深的难度探寻的尊重，恢复诗歌不为任何外在目的所决定的独立的内在美学价值的尊荣。奥登曾经对数学家羡慕不已，因为数学的标准是客观的，能够对话的只能是认识层次相当的内行，而诗人要不幸得多。

青年阿什贝利

记者：在你看来，何谓好诗人？区分诗歌的高下优劣，又有什么标准？

马永波：一个好的诗人，是超越自我表达之上，对诗歌美学有着清醒的认识，对这条链环上自身的位置，进行极为准确的标定。这样的诗人，他所面对的受众可能只是同样写作着的诗人，他作品的意义，则是摆脱了对读者体重总和的某种焦虑，而是面向诗歌本身，但我们都将受益于他。

记者：你说的还是抽象意义上的判断，涉及到具体的讨论会怎样？我觉得，在眼下这个对真正的好诗、大诗缺乏起码的敬畏之心，只要自觉有点文学常识，就动辄对诗歌下判断的时代，能像布罗茨基谈论奥登诗歌《1939年9月1日》那样，一字一句非常具体地分析诗歌特别重要，甚至称得上是一种美德。

马永波：具体化地讨论诗歌标准的审美质素，当是一项相当艰难的课题，需要随着时间和写作实践来渐次展开。我主要还是个理论家，不是批评家，我对文本分析有点不耐烦，大多文本，看看也就那么回事，犯不上“过度阐释”。就我个人而言，在我所强调的内容和技艺之为基本标准之外，诗歌怎样超出文体的局限，而获致与文化对话的能力，是一个需要努力为之的方向。作为诗人，我们要时时提醒自己，我们不仅仅置身于人类社会和历史进程之中，我们同时也置身于宇宙命运的大漩涡之中。

原标题：《马永波：诗人写作，首先是为了解决自己内在的问题，外界不必过度阐释 | 专访》