宋代书画印章呈现出风格多样的特点，若以今天篆刻艺术的标准来衡量的话，自然是良莠不齐。然而，宋代书画印章是在它特定的历史环境和时代认识中发展起来的。印章的制作有其自身的规律，需要对入印文字、文字造型以及印章形式进行处理，这就牵涉到取法问题，宋代书画印章也不例外。诸如汉印、类古玺印、圆朱文印等形式多种多样，入印文字也有很强的时代特征，其取法无外乎官印与金石学研究两大方面，这不仅牵涉到既有概念内涵的变化，还牵涉到宋人对印章形式的认识，这些都对宋代书画印章形制有所影响。
入印文字的特点
陈建平先生在《宋代印章研究》中指出："宋代印章的入印文字不像宋代以前的较为单一，宋代印章在入印文字方面呈现出文字书体的多样性特点"。这些书体涉及到缪篆、叠篆、小篆、古文奇字等概念，这些概念中除了小篆、古文奇字自古以来基本没有发生变化外，缪篆、叠篆的概念及其之间的关系就要结合史料来梳理了。黑格尔在《小逻辑》中指出："概念本身并不像知性所假想的那样自身固执不动，没有发展过程，它毋宁是无限的形式，绝对健动，好像是一切生命的源泉，因而自己分化其自身。"由于中国文字语言、逻辑思维的特点，在概念范畴呈现出灵活性的特点，那么概念本身往往根据场合、用途而"自己分化其身"。因此，通过对缪篆、叠篆概念及其之间的关系进行符合历史逻辑的梳理，我们才能对宋人的观念有相对客观的把握，这对研究宋代书画印章的形式特点密切相关。
缪篆的异化与叠篆文字入印
今人主要依据秦汉时期的印章、铭文、模印砖铭等对缪篆进行研究，涉及到文字学与篆刻艺术，比如缪篆从什么时候开始形成的，其本义是什么，与摹印篆之间的关系等等，虽然在学术界有一定的争议，但是今人对秦汉印章入印文字普遍是缪篆的认识基本是一致的。然而，自秦汉以来，由于书体的演变、时代的发展，人们对文献的解读与认识等因素影响，到了唐宋时期，缪篆的形态与用途已经发生了变化。文人自用印入印文字出现的叠篆现象与此有很大关系。
关于缪篆用途的变化，我们先来看一段材料，黄庭坚《跋缪篆后》云：
缪篆读如绸缪束薪之缪，汉以来符玺印章书也。李元辅不甚知名，盖翰林书艺之流。今日藏之，亦足以广闻见，备讨寻，不可废也。
黄庭坚对缪篆读音、用途、李元辅其人及其所书的缪篆作品作了这段跋文，指出缪篆是汉代以来用以制作符玺印章的书体，并认为李元辅这件缪篆书法可以增广听闻见识，以备探究究阐发之用，不可以废弃。按，同光（公元923—926年）为五代后唐庄宗的年号，与黄庭坚生活的年代相去并不遥远，尽管今天已经看不到李元辅的这件缪篆作品，无法对其风貌特征进行研究，但可以肯定的是在五代时已经有人以缪篆创作，并有作品传世。这条材料向我们透露了一条很重要的信息，也就是说，这个时期的缪篆同小篆等书体一样可以进行书法的创作了，缪篆的身份发生了转变，不再是印章的专属，这是不诬的事实。
那么，缪篆在宋代印章的制作中呈现出了什么样的形态呢？
宋代建国之初一改五代旧制，同时也加强了官印的制作，关于此时官印改铸之缘由、铸印官、铸印所使用之书体的正史记载，详见《宋史·舆服志》：
乾德三年，太祖诏重铸中书门下、枢密院、三司使印。先是，旧印五代所铸，篆刻非工。及得蜀中铸印官祝温柔，自言其祖思言，唐礼部铸印官，世习缪篆，即《汉书·艺文志》所谓"屈曲缠绕，以模印章"者也。思言随僖宗入蜀，子孙遂为蜀人。自是，台、省、寺、监及开封府、兴元尹印，奚令温柔重改铸焉。
这段文字告诉我们祝温柔是唐代铸印官祝思言的后人，他继承了父辈的旧业，受太祖的诏令改铸了"台、省、寺、监及开封府、兴元尹"的官印。他铸印用的文字就是他世世代代研习的缪篆，这种"缪篆"形态的特征是《汉书》所谓"屈曲缠绕"的。
《说文》云："缪篆，所以摹印也。"这是对新莽六体之"缪篆"解释。由北周入宋的徐铉在校订《说文解字》之"秦书八体"中的"摹印"时注云："萧子良曾以刻符摹印合为一体，徐锴以为符者，竹而中剖之，字形半分，理应别为一体；摹印，屈曲填密，则秦玺文也。子良误合之。这里大徐引用了小徐的观点，勘误了萧子良的观念，将刻符与摹印区别开来，认为摹印文字的特征是"屈曲填密"的，是秦朝专门用来刻制玺印的文字。对于摹印的特征，唐兰在《中国文字学》中讲到：
摹印是玺印文字，这是谁都知道的。但是我们应注意它的"摹"字，萧子良把刻符摹印合为一体，虽为徐锴所讥，但我们也应该注意刻符摹印两种确是相对的。在八体里，大小篆一组，虫书和隶书一组，刻符摹印是一组，署书殳书又是一组。刻符是刻的，所以王愔《文字志》中有刻小篆；摹印是摹的，《文字志》中也单有一种摹篆。
《说文》："摹，规也。"《汉书·高帝记》"规摹弘远矣"注引邓展曰："若画工规摹物之摹。"韦昭曰："正员之器曰规，摹者如画工未施采事摹之矣。"我们由此可以知道摹印是就印的大小，文字的多少，笔画的繁简，位置的疏密，用规摹的方法画出来的。大小篆是写的，刻符是刻的，摹印是摹的。六国时的玺虽被统治阶级专用了去，私印是人人都要用的，所以摹印一道，相传不废，直至如今。
由此我们可知，印章的制造是根据笔画多少，位置疏密而对文字进行规划出来的。在汉代，除了像"常骑"之类的烙马巨印外，一般的官印大小不过两点五公分左右，私印则更小，而且所制之印大都为白文，那么，在这种历史条件下，文字的规摹是不需要叠笔就可以完成的。与秦汉官印不同，隋唐宋官印基本上都是朱文印，印章形态与秦汉迥异，隋唐官印与宋代官印也有很大的区别。
这种转化在南北朝时期就发生开始了，孙慰祖先生认为"隋唐官印体制转变在北朝后期已具端倪"，比较有代表性的印章是北周的"天元皇太后玺"。隋唐宋的官印比较大，且改印文为阳文，铸造方式也发生了变化，蟠条印应运而生，在唐代印文笔画也就开始进行屈曲缠密了。
罗福颐在《古玺印考略》中指出："此时（宋代）官印大率当今尺五×五.三厘米。"那么，在这么大的印面上进行朱文的文字处理，为了达到"屈曲缠密"的整体效果，宋人对笔画比较少的文字或偏旁开始屈曲盘叠的处理。从目前出土的宋代官印来看，多字印比较容易填满整个印面，因此，其中盘叠的笔画不是太多，如太平兴国五年七月所铸"剩员指挥第四都朱记"、端拱二年四月所铸"拱圣下七都虞侯朱记"。而四字、六字且文字笔画也比较少的官印，笔画盘叠的叠数就多，比如熙宁三年少府监重铸的"平定县印"，其中"县"字笔画比较繁多，没有叠笔现象，而"平"、"定"、"印"三字笔画比较少，为了充实印面，对部分笔画进行了屈曲盘叠的处理，再如"四院朱记"、"中书门下之印"、"万户之印"、"鹰坊之印"等，都是根据不同文字的笔画疏密进行屈曲盘叠，并没有等级之分。通过这些例子可以看出这些印章文字的"屈曲缠绕"已与秦汉印章所用的缪篆相去甚远。以此可知，宋代制作官印所用的缪篆已经逐渐向叠篆异化，并日趋成熟。
由于宋代文人大都为官，在官印系统的影响下，一些文人的部分自用印入印文字也呈现出了叠笔现象，如苏易简家的"佩六相印之裔"印中有四个字叠笔盘曲，苏轼的"耆德忠正"印、"读书堂记"印均有部分叠笔，贺铸的"鉴湖老人"印中"人"字因笔画过简而进行叠笔处理，在米芾的自用印中有七方具有叠笔现象，其中以"楚国米芾"印、"祝融之后"印盘曲的叠数为最，陈居中的"陈居中画"印、贾似道的"长"印、"秋壑图书"印、文天祥的"天祥"等印中部分文字或笔画均有叠笔现象。此外，钱世瑞的随葬印中"鸿雁归时好寄书"也是具有类似的叠笔现象。
最为典型的当属宋徽宗的"内府图书之印"，以十分成熟的叠篆文字入印，圆润流动，叠数众多，颇富装饰性。陈建平先生依据宋徽宗的"内府图书之印"而得出"这种多次盘叠的方法在宋代印章的制造上并未普及"这一结论还值得商榷。"内府图书之印"为六字印，两字一列，每个字相对偏长，从而笔画盘叠的次数较多。而宋代的官印中六字印均三字一列，凡两列，因此，叠笔的装饰性自然要比"内府图书之印"稍逊一筹。对于四字印而言，笔画并不需要盘叠这么多次便可布满印面，这是从印面设计为出发点的，与后世叠篆为了盘叠而盘叠是有本质区别的
金石学影响下的求奇尚古之风与入印文字
宋代金石学兴盛，给文人的印章制作提供了大量的素材，钟鼎、玺印、碑刻等古器物的出土，引发了金石学热，文人对金石的考订、赏鉴、作谱，一时间兴趣盎然，成为文人热捧的对象。比较著名的金石学著作有欧阳修《集古录跋尾》、赵明诚《金石录》、郭忠恕《汗简》、王黼《宣和博古图》、李公麟《考古图》、王俅《啸堂集古录》、夏竦《古文四声韵》等。诚如王国维所云："金石之学，创自宋代，不及百年，已达完成之领域。原其进步所以如是速者，缘宋自仁宗以后，海内无事，士大夫政事之暇，得以肆力学问。……赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念，互相错综。"这些都给宋代文人自用印的入印文字造成了很大的影响。
宋代文人对汉魏印章文字的解读与缪篆入印的回归缪篆在今天的篆刻艺术中是必不可少的入印文字之一，然而，宋代的缪篆入印已经出现了异化，形成了新的局面。随着金石学研究的发展，宋代文人士大夫将玺印纳入了金石学范畴，对汉魏印章的研究更多的是倾向于学术性的，对汉魏印章入印书体的认识还不够深入。
马永卿是北宋大观三年（1109年）的进士，这两方印代表了他对汉魏印章的认识。对于这两枚印章的印文字体他认为是"古隶"、"非隶非篆"，从而产生了奇古的审美认识。这两条材料很重要，从中我们可以知道，他对汉印字体的认识是很模糊的，或许也可以说他不认为这种字体是缪篆，因而以"古隶"、"非隶非篆"这样的名称来称呼它们。甚至直接以"奇古"来形容，如南宋王明清《挥麈录》云："亡友薛叔器家有关外侯印，甚奇古。后考之，魏建安二十三年尝置此名也。"这反映了当时人们对汉魏印章文字的认识。
基于这种认识与解读，宋代文人士大夫的自用印开始出现仿汉现象，这是求新尚古的一种表现。就目前所见资料来看，在书画作品上所见的北宋前中期文人自用印中白文印不多见，文同的"东蜀文氏"、"独乐园"均为小篆印，制作不是太精工。随着金石学的发展，人们对古印章认识的深入，缪篆入印的回归现象开始明显，如苏轼的"苏轼之印"、曾覿的"曾覿私印"、赵明诚的"赵明诚印章"、扬无咎的"扬无咎"印、范成大的"石湖居士"印、"寿栎堂书"印、"顺阳范氏"印、赵孟坚的"子固"印、"玉牒孟坚"印、"子固写生"印、周密的"齐周密印章"等。这些仿汉印章，随着时代的推移，呈现出越来越高明的趋势，有些置之汉印亦不可辨，这应当是宋人直接以汉魏印章为模仿对象的结果。
古文奇字入印与尚奇崇古之风随着古器物的出土，宋代文人对钟鼎器物上的文字产生了浓厚的兴趣，他们对这种文字比较好奇，诚如王国维先生云："金石之学，创自宋代，不及百年，已达完成之领域。原其进步所以如是速者，缘宋自仁宗以后，海内无事，士大夫政事之暇，得以肆力学问。…赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念，互相错综。"因此，这也成为了一部分文人思古求新的重要材料，表现在印章方面，则是古文奇字的入印。
在北宋前中期，欧阳修《集古录跋尾》多以"古奇"形容古器物，如在《毛伯古敦铭》跋中云："原父博学好古，多藏古奇器物"，并记录了他的好友蔡襄对《石鼓文》的审美认识："尝观石鼓文，爱其古质"。欧阳修与蔡襄等都有古文自用印，如欧阳修的"六一居士"印、"修"字小印，蔡襄的"襄"字小印，欧阳修的学生曾巩有"曾巩再拜"印，都是在这种风气中产生的。
米芾是这股风气的重要践行者与推动者，他不仅喜欢鉴赏钟鼎铭文，还以之进行书法创作，《绍兴米帖》卷九收录的都是他的篆隶作品。他曾多次赞誉钟鼎铭文：
刘原父收周鼎篆一器，百字刻迹焕然，所谓金石刻文，与上古书相表里，字法有鸟迹自然之状。李公麟收购亦多，余皆尝赏阅。如楚钟刻字，则端逸远高秦篆，方可冠古今法书之首。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》，又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。
他认为钟鼎铭文具有"鸟迹自然之状"，且"端逸远高秦篆"，即钟鼎铭文相对于"二李"之法而言更加高古与自然，高古便具有超尘脱俗的审美情趣，自然便具有天机罄露的审美特质。因此，这种古而妙的先秦鼎篆最合老米好异尚奇的个性。这种风气表现在他的印稿篆写中便是古文奇字的运用，如"米黻"印、"楚国米黻"印、"米黻之印"、"辛卯米黻"印、"米黻私印"等。这是米芾刻意为之的，并非米芾没有篆写工稳印章的能力。
在米芾之后，吴琚的"云壑主人"印、白玉蟾的"白玉蟾印"、赵孟葆的"孟葆"印、"茂菽"印、赵构的"太上皇上之宝"、张即之的"张氏"印、董史的"董氏适适堂奇迹"亚型印、"书帷宝绘"印、"洪董史章"、"董史秘玩"印等，其中亚型印更是从钟鼎铭文脱胎而来。比较突出的有代表性的如贾似道的"贾似道图书子子孙孙永宝之"、赵鼎的"赵氏子子孙孙其永宝用"这两方印章直接从钟鼎铭文中化出，可谓宋人印章借鉴钟鼎文的典型代表。
印稿设计的特点
宋代书画印章的印稿设计虽然大都不一定是文人亲笔设计，但也流露出了一定的设计倾向，其中背景与特点还有探讨的余地。设计到印稿设计有个相关的概念——填篆，这在当时已经产生分歧，有人认为是一种书体，也有人认为是早期关于印稿设计的代名词。
关于填篆
关于填篆，元代周密在《云烟过眼录》中记载了米芾的《辨印帖》为我们提供了一定的线索：
米老《辨印帖》词云：绥平郡名卯里右政者，中有省文。有人收古印文曰：相侯宣印，乃是丞相富民侯。薛宣印最小，缪篆，乃今所谓填篆也，用辨私印二字。尚书礼部员外郎米芾审定。
米芾认为缪篆是当时所谓的"填篆"，从这点上来看，填篆与缪篆无异，是书体名称。他在《书史》中也提到了"填篆"这个概念："王诜见余家印记与唐印相似，始尽换作了细圈，仍皆求余作篆。如填篆自有法，近世填皆无法。"那么，"近世填皆无法"即指明当时之人印章的印稿填写的没有法度，这句话则透露出"填篆"有动词的词性。由此可见，填篆的概念所指还需要进一步分析。
那么，何为填篆呢？填篆最初名为"填书"，最早论及这种书体名称及创造者的当为唐人（姓名已不可考），文章收录在唐代韦续所辑《墨薮·五十六种书》之中，其文曰：填书，周之媒氏所作。魏韦诞用题宫阙，王廙、王隐皆嗜此体。
北宋初年僧人梦英增益了唐人的观点，他在《十八种书》中云：
填篆者，周媒氏以仲春之月判会男女，则以此书表信往来，及魏明帝使京兆韦仲将点定芳林苑中楼观，王廙、王隐皆云："字间满密，故曰填篆。"亦曰"方填书"。至今图书印记并用此书。
可以看得出梦英是受《五十六种书》的影响的，都认为填篆的创造者是周朝的媒氏，是为了在仲春时节判会男女，用这种书体记录判定男女男女婚配的事宜。但这种说法是很牵强的。《周礼·地官·媒氏》云："媒氏掌万民之判。凡男女自成名以上，皆书年月日名焉，令男三十而娶，女二十而嫁。凡取判妻入子者，皆书之。"媒氏即负责男女婚事的官员，按照周朝律法，适龄男女如果超过了法定年龄而不婚嫁，媒氏就要执行"会男女法"，这是为了保障社会人口的繁衍。
《周礼》中并没有提及媒氏需要用一种特殊的书体来记录判会事宜。从文字学的角度来考察，不难发现其中的问题所在。周朝所使用的文字是大篆，大小错落，这种书体不会因为所用场合而变化形体，更不会把大篆屈曲填密写成方形的字。段玉裁在《说文解字注》中对"秦书八体"之"大篆"注曰："不言古文者，古文在大篆中也。上云古文由此绝，何也？古文大篆虽不行，而其体固在。刻符、虫书等未尝不用之也。"即说明了这个时期的文字使用并无场合之异。而且，《五十六种书》所载的书体多为篆书中的美术字，而且大多是据其名称而臆想出来的形态，对于书体的创造者牵强附会者居多，因此可以说"填书"作为一种书体为周朝媒氏所创并没有多少历史事实根据，应是牵强托古而已。
另外，"韦仲将题榜"的故事流传已久，王僧虔论书云："韦诞，字仲将。京兆人，善楷书。汉魏宫观题署多是诞手。魏明帝起凌云台，先钉榜未题，笼盛诞，鏕轳长絙引上，使就榜题。榜去地将二十五丈，诞危惧，诫子孙绝此楷法，又著之家令。"这里的楷书指的是八分书，并不是今天所谓的楷书。也就是说，韦诞题榜用的是八分书，而不是一种特殊的篆书。这种八分书或许不是绝对的标准体，由于韦诞、王廙、王隐用所谓的"填书"题的匾额、写的书法今天都已散佚不见形迹，从而导致无法考证他们这种书法究竟是什么样子。然而我们尚能从"字间满密"、"方填书"这些词语之间解读出些许消息，即他们所写的这种书法具有笔画稠密、结体方整的特点。
北宋乾德五年（967年）十二月二十五日所刻的梦英《十八体书拟惠休上人诗》中，填篆部分呈现出的却是叠篆的形态。汉印中也仅仅是偶有叠笔现象，但非普遍形态，米芾辨印所辨的是汉印，当是汉代通行的缪篆私印，与成熟的叠篆印有很大的区别。因此，梦英的填篆作品似与米芾"缪篆即填篆"说是相矛盾的。米芾在《书史》中指出："梦英诸家篆，皆非古失实。"并且，米芾
所谓的"缪篆"是指异化了缪篆还是指汉代的缪篆尚不明确。从词义上来考察，《说文》云："篆，引书也。"段玉裁注云："引书者，引笔而箸于竹帛也。"因此，篆有书写的意思，而"填"是指将空缺处充实、补满。并且"填篆"也叫"填书"、"方填书"，篆是书写的意思也就更明确了。那么，填篆也可以理解成依据一定的字格框架而将文字填充的书写方法，这种书写是"字间满密"的，且具有方整的特征。
因此，"填篆"应当是在印章规格内进行篆写印文的意思，比较接近现在所谓的"印稿设计"。结合前文对缪篆异化的探讨，我们回过头来再解读米芾的两条材料，便比较容易理解了。缪篆的特征是"屈曲填密"，在印稿设计中，便需要方填书写，而且当时的人对缪篆的认识也比较模糊，他之所以用"填篆"这个词，或许是为了让他人好容易理解"缪篆"。
书画印章的印稿设计
在北宋前中期，文人自用印章并不多见，也没有多少设计感，基本上是将篆文在一定的框架中书写好刻铸，边框有方形、圆形，整体上相对比较随意活泼一些。诸如上文所举欧阳修、蔡襄、文同等人的印例。
基于对缪篆的认识，北宋中后期开始宋代文人自用印的印稿设计在主流风格上呈现出"方整满密"的特点，而且印文与边框粘连较少。这种特点一直持续到南宋。如苏轼的"赵郡苏轼"印、李玮的"李玮图书"印、米芾的"楚国米黻"印、曾覿的"纯父"印、吴琚的"云壑书印"、文天祥的"文氏天祥"印等。"方整满密"是整体特点，下面就不同的印章风格形式做进一步的分析。
其一、叠文印。叠文印在印稿设计时，叠笔的主要作用是填充空白，有一定的规律性。一般来说，一个字的偏旁部首如果是方整、对称的，则作对称均等的盘叠，如"口"字旁、"木"字旁等，苏轼"读书堂记"印的"堂"字口部便是这样的处理方式；反之，则作一收一放的处理，如"兄"字、"己"字等，米芾"祝融之后"印的"祝"字兄旁、"后"字反文即是这样的处理方法。而印章的边框粗细则大体与印文均等，也有部分略粗于印文者。
其二、仿汉白文印。宋代文人所用的白文印章仿汉水平逐渐高明。这些印稿的设计亦时有巧思的呈现。米芾的"米黻之印"，此印可以说是仿汉鸟虫印的代表，结字古拙，憨态可掬。赵明诚的"赵明诚印章"五字印虽然"章"字头部处理不太规范，然而，整体上气象浑厚，不乏生动之趣。赵孟坚的"子固写生"印在印稿设计上比较特别，"写生"二字加以界格，"写"字的处理尤为生动，在宋代文人自用印中别具一格。
其三、亚型印。亚型印是宋代金石学发展的结果。这种印章应当是从钟鼎铭文中所受到的启发。如游似的"游氏图书"印，亚型边款十分规范，印文取法古文奇字，其中点的处理增加了其趣味性。另外如杨伯喦的"万□一侠"与董良史的"董氏适适堂奇迹"两印，在章法上都做了左上角的留白处理，这种处理方法比较低级，使其印味减弱了，这是败笔之作。
宋代文人所用的圆朱文印是从唐代朱文印章中发展出来的一支，逐渐形成了特有的风貌。出于书画鉴藏等目的，米芾对朱文印曾提出"印文须细，圈须与文等"的要求。这风格逐渐形成了特有的审美印式。在米芾之前，苏轼的"赵郡苏氏"印已经是圆转流利的细朱文印了，这方印的印稿设计每个字形圆中寓方，边栏与印文细如发丝，颇具代表性。他钤押在《褚模兰亭序跋赞》上的"宝晋书印"是其细朱文代表作之一，笔画之间停匀得当，极为工稳。米芾还有一方"鬻熊后人"印，也是其细朱文代表作。米芾的好友薛绍彭的"清閟阁书"则呈现出婉转流动的设计美感，已是典型的圆朱文印。
此外，苏易简后代的"许国后裔"、赵景道的"景道进德斋记"、秦桧的"秦桧"连珠印、扬无咎的"补之"、"逃禅"两印、贾似道的"长"印、"秋壑"印及"秋壑珍玩"印、文天祥的"文氏天祥"印等均属于细朱文印风，颇具艺术特色。可以说在这个时期，圆朱文已经逐渐成熟，虽然没有元代具有那么统一的形式，但是宋人开掘出来的这条印路具有很强的适用性，而且形式多种多样，丰富多彩。
值得一提的是，宋末元初的周密有两方圆朱文印，即"嘉遁贞吉"印与"周公堇父"印，这两方印是典型的圆朱文，在印稿设计圆润流动，揖让有度，十分生动，与元代赵孟、吾邱衍等人的圆朱文印可谓不分伯仲。按："嘉遁贞吉"出自《易·遁》："九五。嘉遁，贞吉。"是指退隐遵循正道，符合天时，是吉利之象。此印当是刻于南宋灭亡之后，周密生于南宋绍定五年（1232年），崖山海战南宋覆亡发生在1279年，这时他已45岁，而此时赵孟是弱冠之年，两人相差二十余岁。因此，这两方印章可以看做由圆朱文由宋入元过渡期的产物，颇具代表性。
总结
以上入印文字与印稿设计两个方面对宋代书画印章特点进行了一番考察，以宋代印章实例图像为第一材料并结合相关史料分析了诸多现象的成因，剖析了时代观念与印章的关系。分析了宋代书画印章入印文字"多样化"的原因，随着金石学研究的开展，人们对古钟鼎铭文、印章等器物的研究的深入，仿汉现象的出现并不是普通的以缪篆制印的现象，而是一种尚奇求古的一种体现。这些求古的热情与探索，既是文人关注和开始涉足印章艺术表征，也可视为印章文人化、艺术化的开始。
