前言

坤伶在汉口的公共表演最晚晚于20世纪代中期开始，但其在舞台上的表现却是突飞猛进，到了30年代中期，已经是汉剧演员中的一支重要力量，其叫座能力甚至比男演员还要强。

由于初代坤伶多为妓女，汉口小报上关于坤伶兼职妓女而不专心于戏曲艺术的论调颇多，其实质是对他们作为戏曲表演者的职业地位的不认同。

汉剧坤伶职业认同的建构，是在第二代坤伶的基础上进行的。坤伶的兴起，对汉剧“十大行”的唱作分离，对唱作的追求，以及对唱作的追寻，都产生了一定的冲击。

坤伶习最多的是八贴行当，其作品大多突破了“十大行”中四旦，八贴在艺术上的界限，使得汉剧八贴和京剧的花衣趋于一致；坤伶和八贴行地位的提高，也奠定了新中国汉族戏曲“十大行”由旦行一统的局面。

汉口汉剧坤伶的兴起

晚清时，坤伶已经在天津、上海演出，民国初期，她在北京演出，有了与男伶一较高下的实力。例如，在京剧中，男演员对女演员的打压下，女演员的发展也受到了男演员的阻碍，但是，当戏剧发展到一定程度时，女演员和男演员的配合也会随之终结。

汉剧坤伶进入舞台的过程，在某种程度上与京剧相似，只不过他们进入舞台的时间要晚一些，过程也更加曲折。

直到代中叶，汉剧坤伶才开始在汉口演出，其培养对象大多为懂汉剧种知识的青楼艺人。

一九二三年，沙市张家妓院张连生的养女叶慧珊（艺名“七龄童”）首次登台，一年后，她转战宜昌，虽未在汉口正式登台，却以其胆识与胆识，挑战汉剧戏班规定，女演员不得在舞台及后台露面，成为首个在公众面前登台表演的女演员。

和余洪元、朱洪寿等老一辈男演员不同，傅心以改良汉戏为目的，于一九二四年到宜昌，将齐龄童收入门下，带到汉口法租界表演。

在短短的一年时间里，武汉出现了八个女性艺术家，黄家，鸨母黄五妹，李家，鸨母李广广，彭家，胡金玉，胡家，杨疯子，刘家，刘荣清，韩家，韩腊梅，吴家，姓名不详。

黄家的黄大毛，小毛，三毛；李家的花牡丹，花雪芳，花和尚；胡家的洪燕芳，洪燕琴；另外，彭家的小鸿宝，鸿宝；吴家的吴惠英，吴惠侠，吴惠艳，等等，无一不是在那个时代有一定影响力的戏子。

据陈伯华所言：“在一年之内，武汉便出现了二十多个汉剧坤班，把女性演员逼上了汉剧的舞台”。

与七龄童的养母张连生同时代，一群富庶的妓女们，在察觉到汉剧市场中蕴藏着巨大的商机之后，或者是为了年迈之后的生活，或者是为了禁娼的呼声越来越高，他们开始收养贫苦家庭的女儿，并聘请专业演员来教授戏剧，从而让这些女儿走上了汉剧的舞台。

当然，最早的一批坤伶与青楼是密不可分的，由于其身世的不清不楚，汉口的小报一直对其进行抨击，使其在汉剧舞台上的崛起之路更为坎坷。

一九二五年，不但七龄童、黄大毛等人提出的入会申请被驳回，而且“汉剧大师”余洪元等人也禁止男女合演，昆曲演员被迫前往法租界表演，直到一九二六年，国民革命军占领武汉，昆曲演员才有资格在武汉表演。

然而，一直到一九二八年，男性演员们的反抗还没有结束，那一年，著名的妓女小青，在一位政府官员的资助下，在一家民间戏院表演，结果“汉剧后台爆发了一场骚乱，要求坤伶们登台表演，我以男性演员自居，再也没有吃饭的地方了，我只好把招牌给摘了。”

从这一点就可以看出，女演员出身的女演员，如果要在新剧场“悬牌演出”，仍然会受到男演员的排挤。在新中国建立之前，汉剧是否能够适应这一变化，保持其艺术风格的紧迫性，将直接关系到该剧种的存亡。

建立汉剧坤角演员的专业地位

自从汉剧坤伶出现在舞台上以来，汉口小报就一直对其进行着批判。批评家们认为，戏曲中的坤伶兼做“堂差”，仅仅是为了吸引妓女，抬高自己的身价，他们还认为，坤伶是造成戏曲衰落的直接原因，其批判的本质是对戏曲中的坤伶的职业地位的质疑。

从整体上看，汉族戏曲中的坤伶，以戏为生的观念日益加强，其专业地位也日益清晰。大多数坤伶在经济上的自立，主要依赖于戏曲表演，而非应堂差。

可以说，京剧为民国时期的妇女开辟了一条通往经济独立的道路。与第一代相比，这一点更突出地表现在第二代坤伶中，他们更多地是来自于汉族家庭，他们出现在舞台上的时间也更长，他们的职业归属感也更强。

它是汉剧第一代女演员取得合法地位后，为了培养自己的女演员，而刻意培养自己的女演员，使其与原“养父母”的关系变成了血缘关系。

其中，李惠卿，杨惠保，筱津侠，万洪春，李绍云，李少林，邓凤艳，陈雏凤，王艳芳，万仙霞，这些都是与汉剧演员有血缘关系的人物，其中李绍云的父亲是青衣界的泰斗李彩云，陈雏凤的母亲是九夫派陈凤钦，王艳芳的母亲是门生众多（其中以坤伶居多）王福林，万仙霞的母亲是钱文奎，他们的培养对象不仅对他们的戏台成就给予了很高的期望，而且对他们的照顾也与他们的“养父母”有很大的区别。

这些来自京剧家庭的昆伶，其中也有新化戏院出身的昆伶，他们已经跟妓女没有太多关系，并且在言行举止上，有意避开汉口小报所指的昆伶恶习，虽然偶尔会在婚姻和爱情方面，表现得有些粗心，但和第一代昆伶那种兼做妓女的做法，是截然不同的。

结语

一句话，新生代坤伶已从最初的“娼妓”状态中解脱出来，把京剧表演当作自己的毕生事业，一些坤伶在经历了各种情感创伤和生活挫折后，索性走上了“独身主义”的道路，决绝地以京剧表演结束自己的一生，这更说明了他们日渐清晰的职业意识，以及他们对经济和人格的模糊渴望。