中国传统文化的乐观精神在戏曲舞台艺术上就体现为中华民族的审美理想，即大团圆结局，大多数元杂剧都以大团圆收煞。例如《窦娥冤》的团圆结局，体现了善恶有报的道主观色彩浓厚。对戏曲这种大团圆结局的身份认同，绝大多数人瞄准一个方向递进，是不争的事实。而高明的《琵琶记》开场说：“论传奇，乐人易，动人难”，并且独创戏曲的悲剧结尾，使多种戏曲文本阅读的审美价值取向趋同永远存在差异。
《窦娥冤》
换句话说，戏曲的大团圆结局论与悲剧论仿佛两股道上跑的车，永远无法趋同并轨驰使均衡性趋同阅读指戏曲文本阅读的多种审美价值取向趋同之间的协调性，趋同分布均衡化，集中程度下降。这种阅读方式可以防止发生戏曲身份认同的现实本源施展与冲突的颠覆性变化。例如，明代，戏曲领域发生了以沈璟为首的吴江派与汤显祖为首的临川派的论争。两个不同的戏曲流派主张的分歧和风格的相异，但是，双方的意见都绝对化了。
后来，天成折中提出“双美”说，孟称舜对汤沈之争作了公允评价，指出：“迩来填辞家更分为二：沈宁庵专尚谐律，而汤义仍专尚工辞，二者俱为偏见。”至此，在对吴江派和临川派观点取长补短的基础上戏曲实现了格律与意趣的均衡趋同，“双美”说大行于世，防止了戏曲身份认同的现实本源施展与冲突的颠覆性世变。结构性趋同阅读指戏曲文本阅读对某些方面的身份认同差异趋于缩小，并逐步形成一致的倾向。
例如，明代中叶以后受王阳明“心学”影响，徐渭、汤显祖等一大批文人学士对腐朽、落后的封建主义文化进行了抨击，这些文人学士或以桃源笑傲的心态创作戏曲，或以游戏红尘的心态创作戏曲，将自己的学术文化、思想立场、政治观点、价值取向、审美态度，借助戏曲创作直言不讳地表达出来，成为中国戏曲史上的别有一番情味的图景。
吴梅村从认同戏曲的歌舞身份出发，进一步认同这一大批文人学士与元杂剧作家张扬的个性，综观古代戏曲发展史，戏曲文本趋同与多样阅读的双向建构指向戏曲本体的规范和本质的完善，促进戏曲的身份认同这种双向建构有其内在的客观规律、推动双向建构的现实原因、身份认同的审美特征以及广泛深远的社会影响。在内在的客观规律方面，戏曲文本趋同与多样阅读的双向建构表现为从差异特殊到同一规范。
例如，戏曲与诗歌有着千丝万缕的联系。戏曲是从诗歌发展而来，尤其是戏曲的曲文就是广义的诗歌。从原生态情形而言，诗歌和戏曲曲文都是可歌的，本质上属于音乐文学，发展至后来戏曲曲文成为一种特殊的诗。正是在这一个意义上，人们有时候把戏曲称之为剧诗。戏曲文本因为从诗歌母体孕育衍生而来，所以具有诗歌的基本特点即言志缘情；又因为是在舞台上以歌舞演故事，所以又有与诗歌不同的独特性质即所谓妆容代言。
诗歌有叙事为主的叙事诗，也有以抒情为主的抒情诗。从叙事来看，叙事诗在诗中叙事以一人一事为主。戏曲文本也在诗中进行一定的叙事，但是，一般以一人一事一个场景为主，这一人一事一个场景之所以写入诗，是因为其具有戏剧性。戏曲为社会各个阶层所喜闻乐见，主要就是因为戏曲具有触及人们神情的功能。王骥德说：“《西厢》，韵士而为淫词，第可供骚人侠客赏心快目，扺掌娱耳之资耳。彼端人不道，腐儒不能道，假道学心赏慕之，而噤其口不敢道”这是指出戏曲文本具有供人们“赏心快目扺掌娱耳”的艺术价值。
当然，戏曲文本趋同与多样阅读的双向建构并非一帆风顺，期间充满了戏曲文本阅读的现实本源施展与冲突。例如，《西厢记》琵琶记》与《拜月亭》的高下辩论就充分体现了错综复杂的价值取向。明中叶以后出现的王学左派思想打破了程朱理学流弊的长期统治，为具有进步思想倾向戏曲的产生扫除了思想障碍。封建统治阶级大力推尊《琵琶记》，而何良俊则认为《拜月亭》“高出于《琵琶记》远甚”，说《琵琶记》“正如王公大人之席，驼峰、熊掌，肥脂盈前，而无蔬、笋、蚬、蛤，所欠者，风味耳”；而《拜月亭》“叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓妙绝”。
《琵琶记》
王世贞面对《琵琶记》和《拜月亭》高下之争，指出：“元朗（何良俊）谓拜月亭》）胜《琵琶》则大谬也。中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也；既无风情，又无裨风教，二短也；歌演终场，不能使人堕泪，三短也”从上述不同观点看来，认为《拜月亭》胜过《琵琶记》的，是从戏曲艺术上立论；而认为《拜月亭》不及《琵琶记》的，则强调《拜月亭》“无裨风教”，认为它未能像《琵琶记》那样起到道德教化作用。
