谭派名票言菊朋
黄鹤山樵
前话
写这个系列是受版主所托而写，不想只是简单的复制粘贴一些别人的所写（丁秉鐩的、吴小如等先生都写过名伶流派介绍文章）。所以自己动笔，写一些流派文章，对于须生流派，我不敢说很熟悉，所以关于京剧形成初期的流派我只写了谭鑫培、刘鸿声两派，其实在这二位之前之后像是程长庚、张二奎、卢胜奎、孙菊仙、汪桂芬、王九龄、汪笑侬等人也都算是自成一家一派。之所以没写，只因一来资料有限，二来所涉未深，三来未见且其唱片资料或鱼目混珠、真假难辨，故所写流派只限两家，每篇所写点到为止。或有所出入之失误，还请各位谅解。
从这篇关于言派的文章开始，我会从每位前辈的家事传人、声腔剧艺各方面综合论述，从我的所知所感出发，分别以各种角度论述流派创始人的故事，希望各位看帖的朋友们，能够或多或少地给点回复，一来对于我以资鼓励，二来也是给论坛扬扬人气。
闲言少叙，咱们书归正传。
家事
言菊朋，蒙八旗正蓝旗，姓玛拉特氏，世家出身，本名延寿，故取名之首字为汉姓，取菊部朋友之意，故汉名言菊朋。清末理藩院供职，民国后改为蒙藏院，言下海之前一直在此供职。
言先生好京戏，尤自痴迷谭派，每逢谭鑫培本人开唱，不论营业戏还是堂会戏，几乎每演必到，观摩明场演出，多有心得。后在春阳票房走票，春阳友会票房可以说是北京城第一票房，当时北京城几大名票多在这个票房票戏清唱，切磋技艺，就连好多专业演员都要在此搭台学习，例如余叔岩、程砚秋等人都曾在此长期“实习演出”。其时正逢谭鑫培大行其道，言为之痴迷，再加上彼时春阳票房有谭派名琴陈彦衡（陈从梅雨田学习谭腔，又常为老谭吊嗓）、余叔岩等人，言菊朋本身有很高的文化修养，他从陈彦衡学习谭腔以及制新腔的音乐理论（以胡琴印证明场学习成果），与余叔岩交流学谭心得，从钱金福、王长林学习把子。从此之后，剧艺大增，举凡谭鑫培的戏，不论文武靠把，基本上都学有所成，遂成新一代的谭派名票，在业内以及票界名声大噪。
下海
19梅兰芳再次赴沪演出，梅兰芳因念旧情，班里老生一直用汪派老生王凤卿，念其知遇之恩，可是当时已经是谭派天下，王凤卿又依循旧例，只唱汪派，未曾改弦易张。梅为了营业考虑，遂约了彼时还是票友身份的言菊朋，陪着自己南下演出。言当时尚未参与过营业性质演出，心中虽有顾虑，但还是跟梅去了上海，但还是以“票友”的身份演出，到沪之后，言与梅合作的第一出戏即《四郎探母》，言梅合作，宛如当年梅为老谭跨刀时一般，二者争相生辉。加上当时为言菊朋操琴的正是陈彦衡，珠联璧合，相得益彰。梅兰芳当时对言菊朋说：“三哥，你红了。”遂劝言菊朋下海，言当时虽有此意，但奈何自己当时情境，犹豫不决。不想言三爷回京之后，蒙藏院以“请假唱戏，不成体统”为由，将他革职。言为生计筹划，故而下海，下海当年，言菊朋已经33岁了。
言菊朋《三娘教子》剧照
照常理讲，言菊朋当时称“谭派第一名票”实不为过，且行内以及票界有口皆碑，对于普通观众也有一定认可度。下海唱戏之后应该大红大紫，大笔的赚钱才对。却没想到，言菊朋这一下海的决定，也不知是对还是错，在言菊朋生命中的最后，因为下海唱戏，言菊朋尝尽了辛苦。
不论是戏曲还是曲艺，对于票友下海都同样有一个问题需要面对：改变心态。票友票戏，不为吃喝，不讲资历，大家虽然认真，不过是一起玩玩，彼此之间也无竞争可言。下海专业则不然，最讲究的就是资历（从业时间）、传授（师门传承）、玩意（艺术成就）和家门（演员之间亲属关系）。假如你是门里出身，自小学戏，再加上得遇名师指点或拜在名师门下且在艺术上有一定造诣，一般搭班唱戏，只要不挑戏码前后，角色大小，倒还是能有口饭吃。以上诸点缺一不可。过去如中华戏校、富连成等科班，虽有在科即出名的童伶如王金璐、袁世海等，虽有响名，但出科一概没饭，连行头都租不起，搭班一样得从底包开始，一点一点往上熬，便是缺乏资历和家门关系的缘故。更有甚者如金少山，父虽享大名，但死的甚早，金少山当时在北京不能自立，后到上海沦为坐包（坐包即班底，与底包不同），若不是因缘际会给梅兰芳配了霸王，后来也不会红的。
除了资历、传授、玩意、家门之外，演员搭班的时候也要注意四点，也是演员们经常争抢的重点，即：挂牌（演员位置）、戏码（出场位置以剧目安排）、场次（一周或一月演多少场戏）、戏份（即工资，外埠演出则为包银），一般演员因生活计，故只对戏份要求，戏码场次倒在其次，往往两个班社来回赶更好，多演多赚。成了名的角儿们，往往对于头牌二牌的位置、演出档期、演出的戏院地点、广告宣传等等多为计算，但若是有人情包围和巨大包银的诱惑，往往也屈而从之，毕竟角儿们的经济压力往往要比一般演员还要厉害。票友的高贵之处，就是在于不论清唱还是彩唱，一概只对艺术，戏码往往都是贴自己的拿手剧目，场次、戏份谈不到。并且对于排名与演出顺序，大家不是互相谦让就是彼此恭顺，大家一团和气。但票友又对于自己的艺术往往爱护过甚，虽然彼此谦让但也是有所计较，只不过大家彼此自知艺术高低不会起无谓的争执。
言菊朋、言慧珠父女同台演出《打渔杀家》
言三爷虽然剧艺有成，但可惜票友习气未改，故下海之后，多受同行排挤，说来也对，一来你不是谭家什么人，不像王又宸、谭小培。二来你不是谭门传人，不像杨小楼、余叔岩。三来你是票友下海，学谭派戏也主要是和琴票陈彦衡学习，其余都是自己听来的，凭什么以“谭派传人”自居？故言三爷玩意虽然不错，但四大条件缺了三个，又是中年下海，没有什么资历。遭受许多同行非议和排挤，则是情理之中的事了。
其实若从剧艺论，言三爷下海初期还在盛年，其气力充沛，嗓音醇正，在诸多须生当中尚有一席位。凭言三爷初下海的声势和圈内人的交情，随便搭个班社，从倒三、跨刀唱起，想来两三年之内，挑班唱戏，自成班社，不在话下。只可惜言三爷因初下海是为梅兰芳跨刀唱对戏，倒第二，码列压轴，又是一炮打响。故言三爷自在梅所在的喜群社演出之后，一不肯挂二牌之下，二从不唱倒第三，三是自觉剧艺高超，一心心想挑班唱戏。这才惹出来一系列的倒班搭班之事，但这反而是影响了言菊朋的剧艺发展，这一部分放到后面的剧艺咱们再加详谈。
除以上所述，票友还有一大毛病就是票友唱戏绝对是以纯宗一人为第一要职，即我要学谭鑫培，便要死学谭鑫培，一腔一字非像不可！以“复刻”所学之人为目的，这种学法，如你是票友，观众则特别欢迎，如“票界马连良”金福田先生学马先生受人欢迎是一个道理。可是专业演员则不同，余叔岩学谭，杨宝森学余，马连良学贾，都是学而不似，似而不是，学的是这个流派，而并非死学这个人，就是这个道理。言菊朋下海初期，以“谭派传人”自居，虽然能还老谭之貌，但你毕竟不是谭鑫培，后来所唱“言派”，被人戏称“法国老生”，受尽奚落。直到后来还俗之后，在舞台上以“旧谭派首领”为号召，只可惜当时已非谭鑫培的时代了，一代名伶寂寞一生，以悲悲惨惨的最后结束了自己的一生，而言菊朋那些学谭的“五小”“五子”的故事，却还被后人当做笑话传谈，不知这是喜还是悲？
剧艺
前文说到，言氏一生以学谭为己任，确实也学到了家，言菊朋学老谭大体上源自于三个方面：一是明场观摩，言菊朋在老谭生前几乎每场不拉，就连是堂会戏也争取每演必到，为的就是明场观摩，经常与春阳友会的谭派票友们一起观摩，或记腔或记台步，总之就是偷戏，这一点上言氏积累了很多资本，是余叔岩等人都无法比拟的。
二是与陈彦衡十二爷的学习，陈本琴票，因给老谭吊嗓，加之对于音乐有极高天赋，学打谱子，遂于余叔岩、言菊朋等人亦师亦友，一边教两位谭腔，一边与两位共同修订谭氏唱腔谱。通过向陈十二爷的学习，言菊朋先生掌握了编腔技巧，为以后嗓音不济时唱“言派”打下基础。
三是向钱金福、王长林等陪老谭演过明场的老伶工问艺，言以谭派领袖自居，又下海唱戏，必须要拿得起谭派的靠把老生、文武老生戏，在武功方面，言菊朋所差与他人而言有很大距离，但是言氏下苦工，仍能将这些谭派戏拿起来，并且演的很好，不能说不是老前辈的刻苦用功。
言菊朋自下海后，以《捉放曹》、《汾河湾》等戏享名，但是并不顺遂，票友与科班出身演员比较，科班演员有两大难关，一是倒仓，二是塌中。因倒仓而不能唱戏者不计其数，古今有之，乃是科班童伶是否能“出来”的一大问题，旧时所说“祖师爷留不留饭”；塌中者如旦行的王瑶卿，更有甚者如高庆奎，到后来根本就无法唱戏，这就是科班演员到中年以后的事情了。
所以但凡成名演员若无点唱戏的天赋本钱，无论如何是吃不了这碗饭的。而票友因为其成年后能唱，才能走票下海，所以倒仓对于票友根本不存在，反而因为票友没有从下打下基功，也没有经历过日场夜场反反复复的临场锻炼，往往下海之后因为身段、武功、音量甚至于体力等原因而无法唱下去，再加上言菊朋此时所处大环境乃是京剧越发严谨，对于演员要求更高，名角如云的时候，言菊朋仍能以较差的条件跻身名角之列，足见言菊朋所下的功夫。
言菊朋下海初期，成绩还是不错的。但是到了后来嗓音不济，就是灌唱片也是比较费劲，于是因地制宜，发展出了后世闻名的“言腔”。言菊朋本身对于四声阴阳吐字行腔下过大功夫，就连余叔岩都要向其请教。原先言氏在唱谭的时候，这种注重吐字的唱法还不是很突出，到后来开始唱《让徐州》等戏时，这个特点日益明显，据记载当时言腔还是比较受欢迎的，只是剧评家多对此有所非议，就连一直支持言的大评论家徐慕云都对于“言腔”嗤之以鼻，望言改之。言菊朋自己也是不大喜欢，但因吃饭问题不得已而为之，故言在教徒弟的时候还是以谭腔为主，如无特殊要求，从不主动教“言腔”。
除了声腔之外，对于剧目改革言菊朋也是超前的，京剧有三大改革家：梅兰芳、程砚秋、马连良。言菊朋的改革作用在这里面起到了承前启后的作用，首先言菊朋学习了老戏增益首尾的办法，如将《遇龙酒馆》与《失印救火》连演，名为《碧玉胭脂》，此种演法激发了以后马连良演出《胭脂宝褶》。言氏将《哭灵牌》、《火烧连营》、《白帝城》连演，名为《连营寨》。后成为其弟子，奚派创始人奚啸伯的代表作。自言菊朋成名之后，如《二堂舍子》、《贺后骂殿》、《上天台》、《让徐州》、《卧龙吊孝》（《卧龙吊孝》应为新戏，杨小楼赠言的本子，另有如《乔国老讽鲁肃》只录唱片未能公演，麒麟童有此戏为《金殿阻计》，是后排的。）等剧目，都成为了后世的表范之作，也就是把老戏唱成了“流派戏”，这是言菊朋剧艺上的最大成就。
待到言菊朋后来组言家班，女儿唱的比老子红，儿子不学言偏学马，都让老言很伤心，加上嗓子时好时坏，后来干脆就出了家，到日后还俗在唱戏，到了晚年较为潦倒，神经上也是大受打击，如今留给我们研究言派资料的就只有言菊朋的那五十八张唱片了。
身后事
言菊朋一家世称“艺术家庭”，妻子高逸安据说新婚时即与言氏不和，后来更跑到上海当电影演员，儿女当中，长子言少朋学马为马弟子当中最为杰出一位，是最为神似马连良的弟子，后来改唱言派，现在言派门人，大体上皆出自这支。言少朋娶妻张少楼，张少楼原为南京夫子庙清音桌出身，学言颇有心得。次子言小朋后也演电影，娶妻乃是中国电影界第一大美人王晓棠。次女言慧珠为学梅最有成绩的女弟子，小女言慧兰适夫陈永玲。孙辈当中有长孙言兴朋，原名言一青，本在上海越剧院唱徐天红派老生，后改京剧，在全国大赛以一出《卧龙吊孝》成名，后来的《曹操与杨修》、《曹雪芹》等戏更是出名。
言氏一家，或多或少都与艺术沾边，可是言派还是专业演员继承的最少的一个流派，再传弟子中以当年“采药老人”出名的毕英琦影响最大，可惜英年早逝，所留资料甚少，现在还能唱的也就是青岛京剧团的任德川先生，目前还能唱言的中青年演员以沈阳的常东、江苏的严阵为主，目前视为言派新星的是上海的陈圣杰。
研究言派较有成就的评论家张伟品对于言菊朋的评价是“寂寞儒伶”，此言非虚！
此下篇因诸多事故未能如时奉上，实为我之过错，请各位见谅，最近多有名家去世，我自己的身体也一直不太好，但我会把此系列继续下去，因为还有这么多关注京剧、喜欢京剧的朋友。
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